«Miraba con unos ojos exultantes. Sus dientecitos -mínimos-, su pequeña estatura y su sonrisa frecuente terminaban por completar su estampa de niña inmortal»
SONIA CHOCRÓN | 06 JUNIO 2024
No voy a hablar de la película Araya, ese largo poema visual, como la llamaba ella misma. Tampoco de la genialidad de las luces y sombras y contrastes de Reverón y sus muñecas. Ni de cuando fundó la cinemateca, ni de todo lo que hizo, propició, creó, fomentó y mimó para y por el cine venezolano. Para eso hay expertos, biógrafos, historiadores y estudiosos de toda su obra.
Yo voy a contarles de su autito, de sus ganas de vivir y hacer, de su juventud, de su dientecitos, de sus sortijas, y de su inmortalidad.
Margot y su papá
Margot era muy Margot desde siempre. Me contaba mi abuela que su padrino -un reputado médico, investigador y descubridor-, solo encontraba oídos a su sabiduría en la Margot adolescente, aficionada como él a la ópera y muy culta, casi tanto como él.
Se conocían casi todos los sefarditas de la Caracas provinciana de los años 20 y 30, cuando la comunidad judía de la época era aún incipiente.
Esa fue la primera noticia que tuve de ella, una anécdota de mi abuela materna.
Margot a los 15 años
Por supuesto me hice estudiante de comunicación social y entonces ya sabía perfectamente de la importancia de Margot Benacerraf, de sus películas, del Inciba, de la cinemateca, y todo lo demás. Pero no la había visto nunca excepto en periódicos, libros y revistas culturales.
Ya graduada y en los tardíos años ochenta cuando me fui a vivir a México, García Márquez me encargó llevarle a Caracas, a Margot, algunos recaudos. Ella volvía a ser su amiga después de años de silencio y distancia, a raíz de un impase con el guion/cuento de “La Cándida Eréndira” que habían planeado filmar juntos.
Así que puede decirse que fue a través de García que llegué a Margot, o Margot llegó a mi vida.
Llevé el mensaje y los recaudos y nos conocimos en persona a mi vuelta de México.
Congeniamos desde el principio, esta señorita -así prefería ser llamada, señorita Margot, y yo.
Margot nunca se casó y se sentía muy cómoda con el tratamiento de señorita.
Pero, ¿por qué congeniamos inmediatamente? Ella era ya grande, yo una joven admiradora, pero de alguna forma había sido candado en la reconciliación de ella y Gabo. Y ambas éramos de origen sefardita y teníamos además antepasados e historias comunes
Margot en el jardín de Picasso
.Así que la amistad fue inmediata, y fue coser y cantar.
Entonces de su mano supe de amigos suyos que luego fueron los míos.
Margarita Márquez, que en paz descanse, exdirectora de la cinemateca nacional, esposa del filósofo y escritor Fernando Rodríguez, ambos amigos de Margot, la llamaba Margarita. Para otros era solo Margot. Como para los Molina Rauseo, Rodolfo Izaguirre, Franca Donda, Romelia Arias, las Ramia, y una larga, larguísima lista de personas y personajes que quisieron a Margot.
Conversábamos por teléfono, o nos reuníamos en su departamento, muy cerquita de la mi casa, en su magnífica biblioteca llena de libros, papeles, carpetas, archivos, grabados, reproductores, música y fotos. O en su cocina. O en mi casa, o en su corolita fiel.
Benacerraf y Vinicius de Moraes
La primera asignatura que me encomendó fue participar como jurado en el recién creado premio de guion cinematográfico Margot Benacerraf en el festival del cine venezolano. Y así lo hice, en la Mérida de finales de los años 80, acompañada por Luis Britto García, en aquel momento sin revolución, y el magnífico y discreto escritor Ednodio Quintero.
Después de aquello ya fuimos consuetudinarias. Hablábamos por teléfono casi a diario.
Íbamos a eventos, presentaciones, inauguraciones, obras de teatro, y al cine sobre todo, juntas. Venía a casa invitada a celebrar algunas fiestas hebreas de guardar. Y en otras ocasiones íbamos a saraos y embajadas acompañadas de otra inseparable suya de aquel tiempo, la cálida Romelia Arias.
Así que usualmente conducía Margot, en su autito Toyota corolla de otros tiempos, y nos aventábamos por la autopista Francisco Fajardo hacia el Ateneo de Caracas, a la sala que llevaba su nombre a ver alguna película, o a visitar a María Teresa Castillo, alguna exposición, a una junta.
Margot Benacerraf y el presidente Rafael Caldera durante la entrega del premio nacional de cine 1995
Margot conducía aquel autito oscuro y antiguo con tal arrojo y tal despiste, que mi divertimento era pensar en los titulares al día siguiente de un accidente imaginado. Dos personalidades septuagenarias de la cultura y una joven escritora anónima perecen en letal accidente de tránsito.
No fue así, por fortuna. Sobrevivimos todas.
Cuando íbamos al cine, Margot y solo Margot sabía desde cuál butaca se veía la proyección de un film al 100% de foco y nitidez. Y entonces, nomás entrar a la sala, -cualquiera de los cines caraqueños-, era ir directo a las dos butacas ideales y sentarnos. Y si estaban ocupadas, rogar que nos las dejaran mostrando su inseparable bastón (creo que consecuencia, por aquellos meses, de una caída que había tenido en Paris).
Margot no veía una película. Se metía adentro. En las actuaciones, en la dirección, en los ángulos de la cámara, en la historia y los motivos de sus personajes.
Y conversar con ella era lo mismo: terminaba uno imbuido de lleno en sus anécdotas, siempre increíbles, vitales, importantes, únicas. Todas como una ficción imposible pero verdadera.
Puedo decir que de su voz conocí a Picasso, a Reverón, a Buñuel. A Resnais, a Godard…
Tenía unos archivos muy valiosos y en esos años justo había en su casa una persona que venía a diario para organizar y catalogarlo todo.
Ya por los años 90 llegó a Venezuela una investigadora/escritora/curadora norteamericana llamada Karen Shwartzman, hoy en día directora Senior del American Film Institute, para instalarse unos meses cerca de Margot.
Venía a entrevistarla para un trabajo exhaustivo sobre su cinematografía y una retrospectiva del cine latinoamericano en el MOMA (Museo de Arte Moderno de NY) a través de cuatro grandes mujeres, por supuesto una de ellas, Margot.
Así que seguí de cerca la entrevista -que duró meses- y el recuento de los impresionantes archivos de Margot. Detallista y perfeccionista hasta el clímax.
En aquel tránsito suyo ya de nuevo cerca de Gabo, Margot creó una fundación que saludaría desde Venezuela a la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano de Gabo. La suya se llamó “Fundavisual Latina”. La dirigiría inicialmente la cineasta Solveig Hoogestein, luego otro personajillo oscuro y pisapasito de cuyo nombre prefiero no acordarme.
Desde allí, Margot creó el primer Encuentro Internacional de Telenovela. Unas jornadas memorables, inmensas, en las que todos los grandes de la televisión hispanoparlante acudieron y completaron un temario que dudo que haya tenido similar lugar y envergadura en algún otro país del mundo.
Desde TV Globo hasta Caracol. Desde Café con Aroma de Mujer hasta el productor de la brasileña Vale todo. Actores, autores, directores, productores. Una fiesta inolvidable.
Tenía muchos otros talentos, Margot. Yo particularmente admiraba su experticia maquillándose (pido perdón por mi liviandad). Era para ella un arte natural. Impecable. Era coqueta, Margot. Coqueta púdica.
Le gustaba el buen comer, era austera y sencilla, y nunca se quitaba un modesto anillo de marfil , muy antiguo, que había pertenecido a su madre, gran experta en los manjares de la tradición sefardí.
La Margot que yo recuerdo, a la que tuve que dejar después cuando nació mi hija y no me quedaban horas libres para volver a ser su compinche, tenía el gesto invariable de una niña que descubre: penetrante, llena de brillo y curiosidad. Miraba con unos ojos exultantes. Sus dientecitos -mínimos-, su pequeña estatura y su sonrisa frecuente terminaban por completar su estampa de niña inmortal.
Sonia Chocrón (Caracas, 17 de marzo de 1961) es una poeta, narradora y guionista de cine y televisión de origen judío. Está emparentada con el dramaturgo venezolano Isaac Chocrón.
Nacida en una familia judía española y criolla, es Licenciada en Comunicación Social de la Universidad Católica Andrés Bello. Publicada por editoriales como Alfaguara, Bruguera, Monteávila Editores. En 1982 ingresa al Taller de Poesía del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG). En 1988 llega por concurso al Taller “El argumento de ficción” de Gabriel García Márquez en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. De allí, viaja a México invitada por el premio Nobel para fundar el “Escritorio Cinematográfico Gabriel García Márquez” donde co-escribe guiones para la televisión y el cine.
Ha publicado -con éxito de crítica y público- poesía: Hermana pequeña (2020), Editorial Eclepsidra. Bruxa (2019), Ediciones Kalathos España. Mary Poppins y otros poemas (2015), Lugar común Editores. Poesía Re-unida (2010), Bid & Co Editores. Fe de errantes. 17 poetas del mundo (2006), Otero Ediciones. La buena hora (2002), Monteávila Editores. Púrpura (1998), La Liebre Libre editores. Toledana (1992), Monteávila Editores.; novela: La dama oscura (2014), Editorial Bruguera. Sábanas negras (2013), Editorial Bruguera. Las mujeres de Houdini (2012), Editorial Bruguera; cuento: La virgen del baño turco y otros cuentos falaces (2008), Ediciones B. Falsas apariencias (2004), Editorial Alfaguara.
Su trabajo -tanto literario como cinematográfico y televisivo- le ha merecido diversos premios y reconocimientos. Aparece en numerosas antologías poéticas y críticas. Publicada/traducida a varios idiomas en revistas académicas -poesía y narrativa- especializadas en literatura.
Gabino Matos, docente y critico de arte por sus estudios en arte sacro, lenguaje comunicacional, filosofía y antropología filosófica, vino la semana pasada a Valencia para estar en la inauguración de la exposición Obras Recientes de Octavio Herrera en la Galería Espacio Chroma.
"Doy estas declaraciones como un ciudadano común y corriente, como persona vinculada al arte en general. Hay muchos asuntos que en materia cultural que podrían comentarse pero me voy a referir a lo que esta sucediendo con los museos".
Todos Sabemos que en la actualidad los museos enfrentan la gran limitante en cuanto a mejora de sus infraestructuras, cosa fácil de advertir porque se ve un cierto deterioro externo e interno que afectan el atractivo de un museo en cuanto al edificio.
Por otra parte son muy pocos los visitantes que observamos en los museos por lo que no se cumplen las funciones por las cuales fueron creados, de educación, difusión, educación y distracción para la comunidad. Pero esto va unido a la poca novedad en el desarrollo de nuevas exposiciones. Las pocas que hay se prolongan en el tiempo, a veces sin renovación de sus estructuras museísticas o sus actividades complementarias, sin ser un atractivo renovado para las personas que pudieran visitar tanto en grupos o por turísticas.
También en la parte interna he sabido de descontento de parte de los funcionarios porque no comparten las líneas gerenciales a la que están sometidos. Muchos han renunciado, con estudios especializados. Desde este punto de vista es importante refrescar que las personas que trabajan en lo museos no son comunes y corrientes. Son expertos, sensibles al quehacer artístico, para cumplir la función, muy especial, de servir al público.
Esto es importante y lo relaciono con una situación que me preocupa sobremanera que se diera a principios de este mes de julio. Un documento sin firma se divulgó en una reunión que hubo con todos los directores de museos a nivel nacional en donde se proponía que las dos colecciones del Museo de Bellas Artes y una del Museo de Ciencias fueran devueltas a sus países. Como bien lo sabemos todos los venezolanos el Museo de Ciencias tiene una rica colección de arte africano, obtenida por donación, que constituye gran referencia no solo para la comprensión cultural de Venezuela sino también para valorar los aportes desde el punto de vista cultural y artístico que nos dio este continente a nosotros.
El Museo de Bellas Artes tiene una conocida y ya tradicional muestra de arte chino, de distintas dinastías y tendencias estilísticas que también pretenden que se devuelvan. También por adquisición allí se encuentra unas piezas pequeñas y originales de arte egipcio.
Los argumentos por los que me opongo a esta idea son los siguientes: estas son colecciones modestas donde no hay obras significativas, que muy poco podrían aportar al patrimonio museístico de sus países de origen. Hacen mucho más en este lado del mundo porque nosotros necesitamos del proceso de democratización de la cultura y poder ver, en vivo, obras, que aunque no sean de gran significado dentro de la cultura de estas naciones, abren el universo estilístico.
Por otra parte hay que tomar en cuenta que son muy pocos los venezolanos que tendrán la oportunidad de visitar el Museo de El Cairo o los de China. Sería una maldad quitarles a los venezolanos la oportunidad y el derecho de ver esas obras originales, más allá de los libros y las reproducciones.
Estas obras que tenemos aquí son referencia para la comprensión de la cultura universal y también las que están vinculadas a nuestra misma historia como nación. ¿Cómo sacar del ámbito nuestro la influencia de lo africano? En las piezas africanas vemos más bien una contextualización de las referencias locales.
Por eso, en ese sentido, hago un llamado a la reflexión, para evitar ese desvalijamiento se haga realidad, planteado en el contenido de esa carta poco feliz, porque ahora necesitamos justamente mantener un discurso coherente. Cuando hablamos de convivencia, de tolerancia, de pluralidad es cuando se revela que no solo debemos ver el arte venezolano en sí mismo sino en contexto con otros aportes, otras diferencias, otras similitudes para entender la universalidad el fenómeno artístico y cultural.
En este tiempo que tenemos una gran convivencia con países latinoamericanos ojala disfrutaran los museos nuestros de exposiciones itinerantes de los museos de esas capitales para vivir un poco el sentido de hermandad y fraternidad cultural que nosotros tenemos, recordando aquellas palabras de Carlos Fuentes que dicen que los latinoamericanos mas allá de un espacio geográfico y mas allá de la unidad que tenemos desde el punto de vista político, lo que nos identifica son las referencias culturales.
Se deberían validar esas hipótesis de las que tanto hablamos, de compartir, de convivencia, de democracia.
Cuando nos ubicamos nosotros en Valencia es importante decir que ojalá se consolide en todo el estado Carabobo esa red de museos que tenían como propósito coordinar las actividades que se daban en todos estos centros museísticos, máxime ahora que se tienen limitaciones presupuestarias y de diversa índole, para poder ofrecer un trabajo sostenido no solo a los carabobeños sino a los potenciales visitantes y turistas de todos estos espacios. Hay necesidad de coordinar actividades en el estado Carabobo y nosotros cuando hacemos una revisión vemos el esfuerzo de ofrecer oferta cultural, por mantener coherencia y permanencia; pero sería importante contar con el aval gubernamental, donde se contemple otra situación de interés como solventar lo que esta sucediendo con el Ateneo de Valencia, institución de gran solvencia nacional, que conserva una valiosa colección, muy significativa de lo que sería el arte venezolano del siglo XX y de las nuevas generaciones de artistas, dadas que se va enriqueciendo con las obras que se adquieren a través del Salón Michelena, institución de gran referencia para los artistas.
Ateneo de Valencia.
Por otra parte considero que se deben seguir estimulando las exposiciones individuales o de pequeñas grupos de artistas que permitan disfrutar arte de calidad, consolidado y respaldado por procedimientos técnicos de importancia. Hay en Valencia muy pocas galerías y hacen un esfuerzo por dar lo mejor, pero requerimos de un trabajo que mas allá de las galerías tenga correspondencia con los medios de comunicación, siempre presentes, porque eso sería un indicador concreto de contribuir con la verdadera democratización de la cultura. Eso garantizaría la continuidad de los salones y no caer en la tradicional forma de los 70' en que los salones eran debut y despedida. Hay que mantener los salones no solo para estimular la producción artística, no solo para que las instituciones gubernamentales y privadas colaboren en el desarrollo de la gente, sino para que se fomente el estimulo a los artistas y puedan desarrollarse nuevas formas, nuevos campos, nuevas expresiones carabobeñas y venezolanas, en general.
Me parece substancial que se desplieguen algunos convenios sobre el arte de Carabobo y el arte regional y venezolano para evitar aquella concepción de que "Caracas es Caracas y lo demás es monte y culebra".
Es necesario fomentar planes y acciones culturales que vayan más allá de la visión de un ministro, un director o un presidente de alguna institución porque el arte está por encima de estas cosas.
Es necesario desplegar proyectos de cara al conocimiento, valoración y apropiación del patrimonio regional y nacional. Mi preocupación es que a veces de los venezolanos en general y los propios de cada región o lugar de tanto ser lo que no somos ya no sabemos lo que somos y estamos sometidos al influjo de otras corriente políticas, culturales económicas que pueden afectar nuestros valores culturales. Debemos construir ciudadanía que se apoye en el real compromiso del ciudadano común. El deber es construir el sentido de ciudadanía, para que no seamos venezolanos por accidente, venezolanos de papel, venezolanos de cedula porque un documento lo diga, sino porque tengamos bien enraizado el sentido de identidad y pertenencia de lo que nosotros somos. Recordando que aunque cada momento tiene sus situaciones políticas, sociales y económicas, sus "horrores", como dijera Savater, también tiene las posibilidades que como dijo Federico Nietzsche "en momento difíciles tenemos el arte y la cultura para no morir a causa de la verdad" (Notitarde, 25/07/2009, Confabulario).
El pasado 29 de mayo de 2024 muere la escritora, guionista, directora de cine y promotora cultural Margot Benacerraf. A modo de despedida y pequeño homenaje póstumo compartimos con ustedes esta entrevista.
Buen viaje a los Puertos Grises , Margot...
Esperamos disfruten de la entrada
Atentamente
La Gerencia
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«HAY QUE OBSERVAR MUY DE CERCA LA REALIDAD DEL PAÍS»
La primera vez que supe de Margot Benacerraf fue hace casi dosdécadas. Me sorprendió escuchar en la televisión que el mítico nombre de una de las salas del antiguo Ateneo de Caracas pertenecía a una cineasta venezolana, aún con vida. Con el tiempo, ya en la Universidad, vi sus dos obras -Reverón (1951) y Araya (1959)- y no pude más que prendarme de ellas y convertirme en su admirador y difusor: en las reuniones que en esa época hacía con mis amigos, siempre coronábamos la borrachera colectiva con una función de estas piezas.
Subo en el ascensor al lugar donde la encontraré para la conversación que sigue, y las puertas del aparato se abren en la sala de su casa. El único cuadro que hay en las paredes da la bienvenida al lugar: es un carboncillo de Picasso que representa una plaza de toros. Inmediatamente recuerdo su experiencia con el pintor malagueño y el trabajo que juntos hicieron, hoy desaparecido.
Desprendo, por fin, la mirada del ruedo y me consigo con una hermosa mujer de 85 años, dueña de una mirada dulcísima y una fluida e inteligente conversación. Muestra de ello es lo que sigue.
— ¿Cómo fueron sus inicios en el cine? ¿Qué significó para una joven cineasta, mujer, abrirse paso por los inexplorados caminos del cine nacional?
—Inexplorados no, sino prohibidos. Aunque mi padre era una persona generosa, abierta, la sociedad caraqueña en los años 40 era muy cerrada, y la colonia sefardí mucho más; por lo que no era usual que una adolescente como yo estudiara bachillerato. Así que mi papá tenía una doble dificultad en admitir que su única hija hembra no se conformara con seguir la rutina, es decir: terminar el sexto grado y comenzar a prepararse para el matrimonio. Yo pedí estudiar bachillerato en el Liceo Andrés Bello, que para colmo era mixto. A veces me digo que debí haberle dado muchos dolores de cabeza a mi padre.
Posteriormente, gané un premio y fui un trimestre a la Universidad de Columbia, en New York, donde estudié dramaturgia, y por una serie de circunstancias hice un papel en un examen de un joven que estaba estudiando cine; allí empecé a ver qué era el cine y me fui interesando poco a poco en él, hasta que me entusiasmé por completo.
Cuando terminé mi estadía en Columbia había descubierto el cine, y de ahí pasé a Francia. En la calle, me encontré con el cineasta César Henríquez, quien me dijo que había una escuela de cine muy buena en París, a la cual no era fácil entrar porque recibían a pocos extranjeros. Sin embargo, presentamos un examen muy difícil, donde participamos unas 100 personas, y solo aceptaron a 10, entre las cuales estaba yo.
Margot Benacerraf junto al pintor venezolano Armando Reverón.
— ¿Qué representa para usted haber trabajado con una gloria -acaso la más grande- de la pintura venezolana como lo es Armando Reverón?
—Cuando mi padre enfermó, me vine de París a Venezuela, y aquí en Caracas conocí a Gaston Diehl, agregado cultural de la Embajada de Francia. Él me pidió que escribiera un guión sobre Armando Reverón. Yo aún no había estudiado cine verdaderamente, sino teoría y otras abstracciones. Investigué casi un año entero, iba de casa en casa fotografiando las obras del pintor, lo que fue un trabajo inmenso.
Al cabo de un tiempo, tenía sobre la mesa de comedor de mi casa no sé cuántas fotos, en donde se veía claramente la trayectoria de Reverón. A partir de allí escribí el guión y se lo di a Diehl, quien me propuso buscar una productora para filmar la película.
Yo conocí a Reverón antes de hacer la película, y cuando escribí el guión, iba casi todos los fines de semana a Macuto. Hablaba con él, le mostraba las fotos que conseguía con el fin de producir empatía entre ambos, para que él no se preocupara cuando yo llegara con la cámara. Luego bajé a filmar, pero con muy poca película. Cada escena fue dirigida, lo que quiere decir que Reverón fue muy dócil conmigo, fue algo estupendo. Me gusta esa especie de amaestramiento mutuo que se produce entre el director y los personajes.
Margot Benacerraf junto a una muñeca del pintor venezolano Armando Reverón.
— ¿Qué recuerda de su acercamiento a Pablo Picasso y del «divertimento» cinematográfico que juntos hicieron en Francia?
—Siempre me ha gustado mucho la pintura, por lo que he estado cerca de los pintores. Conocí a Picasso gracias a la película de Reverón, que se presentó con muchísimo éxito en París en el año 1953, en una sala de cine en los Champs-Élysées. Por esos días, unos amigos me llevaron al taller de Picasso y le dijeron: «Mira, esta persona chiquitica que tú ves aquí hizo una película muy buena sobre Armando Reverón». Picasso dijo que le interesaba verla y me pidió que le llevara la película a su casa en el sur de Francia. Creí que era una gentileza suya tal invitación, pero él insistió, y yo terminé yendo con mis rollos de película al sur de Francia. Fui por tres días y me quedé durante tres meses.
Todos los días filmábamos lo que a Picasso se le pasara por la cabeza: pintándole la rodilla a los bañistas, fabricando esculturas con los juguetes de sus hijos, trabajando en su taller… A esa filmación la llamé Diario de un verano, y creo que es una de las cosas más importantes que he hecho. En cierto momento la película se interrumpió, y todo ese material quedó en casa de Picasso, quien luego se mudó como seis veces. Intenté seguirle la pista, a él y a la película, porque todo el mundo quería ver esa filmación, pero fue imposible. Supongo que algún día aparecerá ese material.
— ¿Qué significó para usted ser testigo, en Araya, de la transición de un mundo ancestral, mítico, tradicional, al de la automatización, las máquinas, lo técnico?
—Yo busqué justamente eso, porque me parecía que era exactamente la representación de lo que es América Latina, en la que trascurren bruscamente 500 años, sin transición, sin evolución, a diferencia de Europa; así que tuve la oportunidad de poder filmar un lugar como si la cámara hubiera llegado con los conquistadores en el año 1500, y después ver cómo irrumpía el nuevo mundo. Corrí a Araya cuando me dijeron que sería la última explotación a mano de la sal, pues estaban unos franceses comenzando a construir la industrialización. Araya es un gran poema de amor a la península, a la gente.
Araya. Fotograma.
Posteriormente, hice el montaje de la película en París, y de allí pasó a concursar en el Festival de Cannes del año 1959. Fue un año extraordinario, creo que ha sido el año más importante en el festival: participaron Marcel Camus (Orfeo negro), Roberto Rosellini (India), François Truffaut (Los 400 golpes), Luis Buñuel (Nazarín) y Alain Resnais (Hiroshima, mon amour). Fue un año muy difícil del que tengo recuerdos maravillosos.
—Pagué con mi salud el esfuerzo de filmación de Araya, fueron esfuerzos físicos sobrehumanos. Esa película la hicimos un camarógrafo (Giuseppe Nisoli, agregado por el editor) y yo, solamente dos personas para todo -sonido, luces, imagen-, lo que llevaría un mínimo de 20 personas. Posteriormente, me hicieron muchas invitaciones para filmar películas, pero no pude aceptarlas porque mi salud estaba muy deteriorada. Mientras me recuperaba, llegó una petición de Mariano Picón Salas yMiguel Otero Silva, quienes estaban fundando el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), pidiéndome que viniera a Caracas a colaborar con ellos. Me sentí en la obligación de hacerlo, pues si yo había tenido la suerte de estudiar afuera, a mi país le debía enseñar lo que había aprendido. Regresé a Venezuela pensando que me quedaría solo un año, pero cuando se quiere hacer algo, se desata una especie de reacción en cadena, así que estuve varios años en el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA)fundando cosas: la Cinemateca Nacional, el Centro Cine Ateneo, el Plan Piloto Amazonas; es decir, no paré. Luego comencé a trabajar con Gabriel García Márquez en la versión cinematográfica de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, la cual no se llevó a cabo. El tiempo pasó y todo eso me dejó muy cansada, muy agotada.
Araya. Filmación.
— ¿Qué recomendación hace a los jóvenes cineastas
venezolanos?
—El cine venezolano está muy bien ahora, está creciendo, y yo creo que lo más importante para un cineasta, y para cualquier artista, es observar muy de cerca la realidad de lo que está sucediendo en el país, que es un país muy cambiante. Creo que el poder de observación es muy importante: observar, entender el país de uno, con cualquier óptica -realista, poética-. Es esa una de las mejores virtudes de un cineasta: observar y saber lo que quiere decir. Hay muchos jóvenes que creen que lo más importante es la técnica, pero lo importante es qué vas a contar y cómo lo vas a decir.
Cartel de Araya, usado en en su estreno en el país en 1979
— ¿Qué le falta por hacer a Margot Benacerraf?
—Tanto… Me gustaría tener unos cuantos años menos, primero para hacer otra película, porque físicamente no puedo, además la película que tengo en mente exige mucho esfuerzo. Todavía tengo mucha actividad, sobre todo por la remasterización de Araya por la casa Milestone, y el DVD que acaba de salir, el cual ha tenido mucho éxito. Es un milagro que después de 50 años esta compañía descubriera la película. Verdaderamente me siento muy emocionada.
Eso me tiene muy ocupada, pues a cada rato tengo que dar entrevistas, contestar llamadas, aceptar invitaciones a festivales, y así. También estoy haciendo el inventario de mi biblioteca, que es muy grande, y de mis archivos personales, los cuales pienso donar a la Fundación Fondo Andrés Bello de la Universidad Central de Venezuela.
— ¿Cuál es su relación con el judaísmo?
—En mi casa no había un sentido estricto de ortodoxia, pero sí había un sentido tradicionalista. A mi padre le gustaba conservar las fiestas judías que son muy bonitas, y que tienen un sentido teatral.
Yo cada vez que las veía decía lo mismo: «¡Puro teatro, puro teatro!».
Cuando murió mi padre, pasé mucho tiempo en Europa, por lo que tuve muy poco contacto con la comunidad judía en Venezuela.
Actualmente, como paso más tiempo en Caracas, y tengo mucha familia que está relacionada con la comunidad, asisto a diversas ceremonias, bar mitzvá, brit milá, etc.
Siempre he tenido interés por la mística; de hecho, mi tesis de grado para optar al título de licenciada en Filosofía y Letras (UCV) abordó El cantar de los cantares. Durante años yo viajaba con la Biblia, pues me parece que es el libro más completo que existe. Y es muy posible que esa afición mía a la mística tenga algo que ver con mis raíces sefardíes.
«En mi juventud escribí una pieza de teatro muy influenciada por Federico García Lorca. Se la di a mis profesores, a quienes les gustó mucho, y la mandaron a un concurso de piezas de teatro en la Universidad de Columbia, en New York, sin decirme nada. Al cabo de un año me informaron que la Universidad de Columbia me daba el premio, el cual consistía en montar y publicar la obra en el país de residencia del autor, además de un trimestre de estudio de dramaturgia en esa universidad. Eso fue en 1948, año en el que en Venezuela cae el gobierno de Rómulo Gallegos, y cambian todos los paradigmas.
De esa obra solo hice tres copias con papel carbón: una copia se mandó a la Universidad de Columbia; otra la tenía Arturo Uslar Pietri, quien era ministro de Educación y se encargaría de publicarla; y la otra copia la tenía Alberto de Paz y Mateos, quien sería el director de la obra en Caracas. Recuerdo que la pieza se llama Crecientes. Me gustaría tanto leerla de nuevo; daría lo que no tengo por leer esa obra a ver qué fue lo que escribí».
«Trabajar en el cine es algo así como enamorarse: es un estado pasional. Tú no puedes estar razonando cuando estás enamorado, no te puedes preguntar nada a ti mismo: ¿por qué esto?, ¿por qué lo otro?».
M. Benacerraf.
Cuadernos Cineastas Venezolanos, Nº 9.
1 Entrevista hecha en octubre de 2011 con motivo del homenaje que le rindiera el Festival de Cine Judío de Caracas en noviembre de ese año. La primera versión de este texto fue publicada en el semanario Nuevo Mundo Israelita, número 1808.
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