"Los Kennedy han sido la Casa de Atreides del siglo XX.".Una entrevista a J.G. Ballard realizada en 1974
Los Kennedy han sido la Casa de Atreides del siglo XX.
En 1974 Ballard ha
encontrado una voz propia, la Ciencia Ficción le aprieta las costuras y su obra
comienza el traspaso de sus límites hasta encontrar un espacio propio. Un espacio,
donde: la función del escritor ya no es añadir ficción al mundo, es conducir una investigación para recuperar
la realidad pervertida por la ficción.
Aún faltan 10 años
para El imperio del sol y tres años
más para que Spielberg la llevase al cine.
Ballard concede
esta entrevista, sin que todavía se haya llevado ninguna de sus obras al cine y
tras acabar de escribir Crash
(1973), llevada al cine por el cineasta
canadiense David Cronenberg en 1996. Sin embargo comenta extensamente su
anterior novela, la de 1970: La
exhibición de atrocidades (también llevada al cine en el 2000 por Jonathan
Weiss), donde con claves similares a las utilizadas en Crash analiza leyendas (y
sus interacciones) como Marilyn, los Kennedy o Ronald Regan.
by PacoMan
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Entrevista realizada por Robert Louit
Traduccion de Valentín Vañó
A día de hoy, ¿cómo se posiciona respecto a la ciencia-ficción?
Cuando comencé a escribir, a finales de los cincuenta, la
ciencia-ficción era la única rama de la literatura que permitía una
escritura especulativa a partir de las reacciones humanas a las diversas
agitaciones científicas, tecnológicas o políticas que estaban
ocurriendo entonces. Yo me dirigí de forma natural al género. Estoy
tentado de decir que la mitad de mi trabajo precedente a La exhibición de atrocidades era ciencia-ficción, y que la otra mitad pertenece a la fantasía o a la pura y simple alegoría; por ejemplo, mi relato corto The Drowned Giant. Considero que dejé el género completamente con La exhibición de atrocidades, pero no tengo ninguna terminología sustitutiva que ofrecerle para lo que escribo en la actualidad. Crash
no es una novela de ciencia-ficción, pero podría no obstante ser leída
como tal, ya que contiene elementos de pensamiento político y
“sociológico” que se encuentran en ciertas obras del género. Yo no
quisiera que un lector que se enfrente a Crash se permita a sí mismo
encerrarse en las limitaciones (lo que no implica, en todo caso, un
juicio peyorativo) que son habitualmente atribuidas a la
ciencia-ficción.
Usted definió una vez la ciencia-ficción como “la literatura del optimismo tecnológico, nacida en América en los años veinte”. A mí me parece que su obra toma el rumbo inverso exacto a lo que esto implica. Quizás la materia mantiene un cierta alcance tecnológico, pero usted está menos ocupado en especular sobre el futuro que sobre el presente, cuya extrañeza y fascinación desvela. El resultado no siempre es optimista.
Usted definió una vez la ciencia-ficción como “la literatura del optimismo tecnológico, nacida en América en los años veinte”. A mí me parece que su obra toma el rumbo inverso exacto a lo que esto implica. Quizás la materia mantiene un cierta alcance tecnológico, pero usted está menos ocupado en especular sobre el futuro que sobre el presente, cuya extrañeza y fascinación desvela. El resultado no siempre es optimista.
Exactamente. No veo qué más podría añadir a esa descripción. Durante
varios años, he estado intentado mostrar el presente desde un ángulo
inusual.
Esta evolución suya culmina en las historias fragmentadas de La exhibición de atrocidades.
En efecto. El factor determinante para mí fue el asesinato de John Kennedy en 1963; ese es, entre otros, el tema de La exhibición de atrocidades.
Escribí mucho sobre los Kennedy en aquel momento porque me parecían una
especie de Casa de Atreides del siglo XX. Su historia ilustra
particularmente bien el modo en que, poco a poco, los elementos
ficticios de la realidad cotidiana han terminado por enmascarar los
llamados elementos “reales”. Desde hace varios años estamos viviendo en
medio de algo que puede considerarse de hecho una enorme novela.
Progresivamente nuestras vidas están siendo afectadas por la publicidad,
por la política concebida y ejecutada como un ejercicio vinculado al
marketing, por el comercio masivo y demás. Vivimos en un paisaje
mediático. Los elementos ficticios se entremezclan con nuestras vidas y
las transforman, llegado el caso, hasta detalles diminutos. Cuando
adquieres un billete de avión de Londres a París, estás comprando no
solo un comprobante de viaje, sino también y sobre todo una marca
registrada, una imagen… de cierta aerolínea: compras el estilo del
uniforme de sus azafatas, su decoración, que el avión tenga o no tenga
un bar, o que proyecten una película –durante el vuelo, los elementos
ficticios están interrelacionados con la realidad del viaje, igual que
ocurre en política: las elecciones presidenciales en USA son menos que
el choque de dos esferas de ficción, como la colisión de dos galaxias–.
Ocurre también en la vida privada, donde es perceptible la influencia de
las imágenes proyectadas por los periódicos, la televisión, los
carteles publicitarios, etc. Esto puede sentirse en la forma en la que
la gente decora sus casas, en cómo se visten, en la parafernalia
integral de su relación con los otros. Para hablar de este nuevo mundo,
me dirigí, en La Exhibición de atrocidades, a fragmentar la
realidad contemporánea de forma que pudiese reunir sus elementos párrafo
a párrafo y mostrar sus resortes. Este método me permitió examinar
simultáneamente los diferentes estratos que conforman nuestra propia
experiencia del mundo contemporáneo: el nivel de acontecimientos
públicos como la guerra, la conquista del espacio o la historia de
Kennedy; el nivel de la vida cotidiana, de gente que conduce su coche
todas las mañanas, trabaja en la oficina, convalece en el hospital,
etc.; y el nivel de nuestra fantasías. En La Exhibición de atrocidades,
por tanto, intenté combinar estos tres niveles tal y como acostumbramos
a hacerlo en la vida, en el día a día. La narrativa lineal es como la
vía del tren, que se desplaza de un punto a otro, y de la que no podemos
desviarnos; previene percepciones simultáneas. Ahora mi propósito es
mostrar esos tres niveles, público, privado y fantástico, retroceder y
desplazarme entre uno y otro: a ese punto de intersección que existe
entre ellos. Como muestra de remordimiento por la apariencia lineal de
su narrativa, Crash confía igualmente en esta técnica, que puede compararse con una especie de radar.
Es decir, que la construcción de sus últimos libros refleja nuestra forma de ver el mundo hoy en día.
Si, es como si yo estuviera guiando al lector a un laboratorio
desierto y dispusiera una colección de especímenes y todos los
equipamientos necesarios a su disposición. Es su trabajo relacionar
entonces estos elementos en conjunto y generar reacciones a partir de
ellos. Creo que la ficción contemporánea ha de dirigirse en sí misma
progresivamente en esta dirección. El novelista debe detenerse a mirar
las cosas de forma retrospectiva, regresando a acontecimientos pasados
que ha distribuido meticulosamente como si estuviese preparando una
parcela que él entregará al lector con posterioridad, diciéndole: “Así
es como era”. La esencia de la novela tradicional está en la fórmula:
“Esto es lo que ocurrió”. Considero que hoy todavía es necesario
escribir de un modo más especulativo, para crear algo así como una
“novela de investigación” que corresponda a la fórmula “esto es lo que
está ocurriendo” o “esto es lo que va a ocurrir”. En una empresa de esta
naturaleza, el autor no sabe por adelantado qué va a producir y pierde
su omniscencia.
Para la novela clásica, que es un objeto que se incorpora y
se completa con el espíritu del autor, usted aporta una narrativa
abierta en la que el acto de leer en sí mismo se convierte en parte del
proceso creativo, o incluso del proceso de investigación.
Eso es. En Crash me satisface ofrecer al lector un espectro
de posibilidades, pero está en su mano elegir entre ellas. En la novela
clásica, podemos descubrir la posición moral, política o filosófica del
autor en cada acontecimiento que se describe. En Crash mi
enfoque no ha sido clarificado, ya que me gusta la idea de entregarle al
lector un conjunto de posibilidades. Son las reacciones del lector las
que aseguran el funcionamiento del libro: en el curso de la historia,
cada uno ha de alcanzar un posicionamiento limitado más allá del cual no
es capaz de aceptar aquello que se le propone. No me refiero a que
espero que el mundo acabe en una especie de apocalipsis automovilístico
alimentado de sexo y violencia; más bien ofrezco esta visión de una
hipótesis extrema porque me parece que se inscribe en el presente.
En Crash usted establece sistemáticamente
correspondencias entre partes del cuerpo, partes del automóvil,
elementos del paisaje, personajes reales y las imágenes míticas de los
medios.
No quisiera dar la impresión de ser excesivamente esquemático, pero
estoy convencido de que cuando un acontecimiento tiene lugar en uno de
los tres niveles de realidad de los que hablábamos antes, necesariamente
afecta a los otros dos de un modo más o menos perceptible. Por tanto,
cuando evoco el suicidio de Marilyn Monroe en La exhibición de atrocidades
es porque no lo concibo simplemente como la muerte de una mujer, sino
como una especie de desastre del espacio-tiempo, una catástrofe que
genera una ruptura en nuestra percepción del espacio y el tiempo, como
si viéramos el hundimiento abrupto de un objeto inamovible ante nuestros
propios ojos. En efecto, Marilyn Monroe, los Kennedy, o los astronautas
son parte de nuestro paisaje mental con más derecho que las calles y
las casas que habitamos.
Me siento obligado a repetir el epigrama de Dalí, concebido con la misma perspectiva: “El alma es una condición del paisaje”.
Este es un punto importante para mí. Estoy muy interesado en un
cierto periodo del surrealismo, particularmente entre los pintores, ya
que siento que estoy recuperando una conducta espiritual suya muy
cercana a la mía propia. Dalí rompe con los elementos de la realidad y
los reúne para constituir una especie de paisaje freudiano. Nosotros
recibimos certezas sobre el carácter de la realidad que nos permiten
vivir: estoy seguro de que hay un ascensor al final de este pasillo que
me llevará a un nivel cuya solidez no está en duda. El trabajo de Dalí y
otros pintores surrealistas consiste en devaluar esas certezas. De
nuevo, es necesario proponer una hipótesis extrema.
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Esta influencia surrealista se aplica especialmente en su trabajo previo a La exhibición de atrocidades.
Pero aunque sea un periodo artístico acabado, el surrealismo está hoy
entre nosotros. Para que Dalí fuese capaz de pintar relojes blandos,
era necesario que los relojes reales fueran duros. Hoy día, si le pides
la hora a alguien en la calle, podrás ver la efigie de Mickey Mouse o
Spiro Agnew en el dial. Es un lugar común, una típica invasión de la
realidad por parte de la ficción. Los roles se han revertido y, a partir
de ahora, en literatura debemos no tanto inventar un mundo imaginario
como explorar las ficciones que nos rodean. Yo he percibido que cada día
siento más dudas sobre inventar cosas cuando escribo. En Crash
reduje el número de personajes y situaciones al mínimo, porque
considero que, en este momento, la función del escritor ya no es añadir
ficción al mundo, sino más bien buscar su abstracción o conducir una
investigación con el propósito de recuperar elementos de la realidad de
esta perversión de la ficción.
La primera parte de su trabajo parece directamente inspirada
por la pintura, mientras que sus libros más recientes encuentran sus
referentes en la fotografía, el cine o la televisión. Esto se
corresponde también con un cambio del material de construcción: se ha
trasladado de la arena de las playas de Vermilion Sands al hormigón de las carreteras de Crash.
La razón para este cambio es que, hasta La exhibición de atrocidades,
estaba describiendo lugares imaginarios. Posteriormente, me he dirigido
al paisaje de la tecnología y la industria de las comunicaciones. Y
sobre todo la fotografía y el cine nos proporcionan reflejos de este
paisaje. La televisión me parece que juega un papel particularmente
importante en el continuo flujo de imágenes que inundan nuestro cerebro:
percibe las cosas en representación nuestra, y es como un tercer ojo
injertado sobre nosotros.
Usted incluso ha integrado ciertas técnicas específicas cinematográficas, como la cámara lenta, en su estilo de escritura.
La cámara lenta introduce un sentido diferente del tiempo, una
percepción novedosa de las cosas… hoy en día está asociada habitualmente
a actos de violencia, o emociones más o menos físicas. Tiene lugar
también en los episodios violentos de películas como las de Sam
Peckinpah, y en los programas de televisión, donde los incidentes
importantes de una competición se exhiben por segunda vez en cámara
lenta apenas unos segundos después de que hayan ocurrido. Un momento de
violencia terrorífica como la colisión de dos coches que se precipitan
el uno contra el otro a toda velocidad puede, de este modo,
transformarse en una especie de ballet elegante y ralentizado. Lo que me
interesa en esta técnica es que mientras suprime el clásico énfasis
sobre el personaje, aporta una estilización de los acontecimientos que
les confiere un peso formidable.
——–
Originalmente publicada en francés en ‘Magazine Littéraire’
número 87, abril de 1974. Valentin Vañó la tradujo de su versión inglesa, que
vio la luz en el fanzine ‘Foundation. The Review of Science Fiction’
número 9, de noviembre de 1975. En 2012 fue publicada en el libro Extreme Metaphors: Selected Interviews with J. G. Ballard, 1967–2008, con comentarios , de Simon Sellars y Dan O'Hara.
Tomada del Blog de Valentin Vañó
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Interesante y vigente entrevista a Ballard.. Gracias.. sería bueno conocer las publicaciones en español de este autor en la actualidad... Por acá por el Pacífico...
ResponderEliminarMuchas gracias Pterodaktylo por tu visita y comentario. Bienvenido al blog.
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