"El venezolano de todas las clases sociales se ha vuelto maluco"
Publicado en noviembre 20, 2012
Lo que me ha fascinado de la novela negra es el arte de escribir que alcanzaron sus autores más emblemáticos. Ese arte crea una atmósfera visual y transmite los silencios, las soledades, las desesperanzas, los sentimientos y pensamientos que se dan en lo cotidiano. Pero también ejerce el humorismo como irónico escudo frente a cualquier tragedia.
Nighthawks. 1942. Edward Hopper
Esa atmósfera y esas características de la novela negra, no son de su exclusividad: también resaltan en los cuadros de Edward Hopper, por ejemplo. No me he cansado de admirar esa obra de Hopper que muestra la barra de un bar donde sólo hibernan tres parroquianos: dos hombres oscurecidos por el morbo de lo íngrimo y una mujer vestida de rojo que parece no encontrarse a si misma. Por su parte, el cantinero quizás dice algo o asume la conformidad de lavar unos vasos.
Es la inquietante realidad sin misericordia que se cuela en los cuentos de Carver o en las descripciones abruptas de Bukowski. Es la transparencia preciosa y estremecedora que envuelve la poesía de William Carlos Williams.
En la novela negra se analizan y se aclaran misterios y crímenes, aunque en pocas ocasiones los personajes se muestran conmovidos por el dolor ajeno. Es más un campo de batalla por la recuperación de algún rasgo moral que un escenario para practicar la misericordia. Las víctimas podrían exigir justicia o venganza en un capítulo cualquiera. Pero nunca pedirán compañía en el dolor ni solidaridad con su padecimiento.
Quizás tengamos allí un buen ángulo para generar en Venezuela una novela negra propia, que alerte sobre la insensibilidad ante el negocio y el mercado de la muerte.
La novela negra venezolana puede comenzar a abordar esa circunstancia terrible que sacude a la sociedad: hemos creado una multitud de asesinos que matan por el gusto de hacerlo. Porque no hay consecuencias aparentes. Porque los demás no importan.
Yo, que nací y crecí en la pobreza y me mantengo fiel a ella porque la lotería me desprecia, he constatado con gran desconsuelo que el venezolano de todas las clases sociales se ha vuelto maluco, se ha dañado hasta el tuétano por la búsqueda del dinero mal habido. La inmoralidad y la falta de escrúpulos es total.
Y ello, por supuesto, se debe a que en nuestro país no se puede conseguir nada, ni paz ni satisfacciones con el trabajo asalariado y honesto, aparte de una sobrevivencia miserable. Y la impunidad complementa el panorama. Esa situación ennegrecerá nuestra novela y enriquecerá los anales del crimen: tendremos los criminales más visibles, ensangrentados y poderosos del universo. Podremos exportar algo más que petróleo totalizante y muchachas talladas con bisturí.
Lo cierto es que tenemos todas las condiciones para escribir una novela negra trascendente o por lo menos interesante. La afortunada y voluntariosa iniciativa de Ediciones Babre esa posibilidad.
En Venezuela el delito es casi folclórico. Aparte de todos los delitos que pueda imaginarse la mente más fantasiosa, hemos afinado un abanico de opciones para acabar con vidas y haciendas, tan enfermizas como el susodicho homicidio.
Se golpean y se violan mujeres y niños a domicilio. Se han visto constantes violaciones de abuelas de ochenta años y acribillamientos de niños dentro del vientre de la madre. Hay temas, claro que los hay. La mujer, permanentemente subastada y denigrada; la mujer, sobre cuya cabeza flota una nube de furia que se descarga en cualquier momento y en cualquier lugar de la sociedad.
Todo lo que podría parecer horror sacado de la ficción, lo tenemos en la realidad.
Pueden transformarse en novelas las incesantes acciones dirigidas contra la dignidad humana porque son crímenes que no se toman en cuenta. Es homicida el que explota; el que coarta libertades; es homicida el que vende armas y el que las compra; es un criminal todo aquel que tuerce el rumbo moral de una institución, de una familia o de una nación con actos de corrupción o de barbarie.
Hannah Arendt escribió: …el mundo no es humano por haber sido hecho por hombres, y no se vuelve humano porque en él resuene la voz humana, sino solamente cuando llega a ser objeto de diálogo. Por muy intensamente que las cosas del mundo nos afecten, por muy profundamente que puedan emocionarnos y estimularnos, no se hacen humanas para nosotros más que en el momento en que podemos debatirlas con nuestros semejantes. Todo lo que no puede llegar a ser objeto de diálogo puede muy bien ser sublime, horrible o misterioso, incluso encontrar voz humana a través de la cual resonar en el mundo, pero no es verdaderamente humano. Humanizamos lo que pasa en el mundo y en nosotros al hablar y, con ese hablar, aprendemos a ser humanos”.
La literatura siempre ha podido establecer un diálogo silencioso y profundo. Es una maravilla que podamos fundir dos pensamientos y dos ríos del sentir: el escritor y el lector. Siempre presumo que me he quedado a solas con Homero, con Kafka o con Jesús de Nazareth, hasta que suenan los disparos o gimen las sirenas y la ciudad, nuestra madre karmática, interviene con su crudeza en el asunto.
José Pulido
Poeta, ensayista y editor
Miembro del Consejo Consultivo del Círculo de Escritores de Venezuela
Poeta, escritor y periodista, nació en Venezuela, el 1° de noviembre de 1945.
Vive en Génova, Italia.
En 1989 obtuvo el Segundo Premio Miguel Otero Silva de novela, Editorial Planeta. En el 2000 recibió el Premio Municipal de Literatura, Mención Poesía, por su poemario Los Poseídos. Ha publicado cinco poemarios y nueve novelas. Desde el 2018 el Papel Literario de El Nacional creó la Serie José Pulido pregunta y publica las entrevistas que ha realizado acreadores y artistas.
(Ha fundado y dirigido varios suplementos y revistas de literatura. Si se requiere información detallada sobre estas publicaciones, favor solicitarla a este correo: jipulido777@gmail.com)
Forma parte de la Antología Por ocho centurias, XXI Encuentro de Poetas Iberoamericanos, Salamanca, España, entre otras.Ha sidoinvitado a festivales en Irak, Colombia, Brasil, Chile, España y Génova.Participó, en 2012, como invitado de los Encuentros de Poetas Iberoamericanos que se celebran en Salamanca. En el 2018 y en el 2019invitado al Festival Internacional de Poesía de Génova.
Publicaciones más recientes:
El puente es la palabra. Antología de poetas venezolanos en la diáspora.
Compilación: Kira Kariakin y Eleonora Requena, para Caritas.
Poeti Uniti per il Venezuela, Parole di Libertà (Poetas Unidos por Venezuela, Palabras de Libertad) publicado por Borella Edizioni, evento respaldado por la Associazione culturale Orquidea de Venezuela, con sede en Milán.
Poemario Heridas espaciales y mermelada casera editado porBarralibro Editores
Richard Ford en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona.Foto:Antonio Moreno
Estimados Liponautas
Los escritores suelen escribir bien, así que cuando sus peroratas son dirigidas hacia otra área sus ideas pueden estar tan mal o bien dirigidas como las de cualquier hijo de la panadera...
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La Gerencia
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Richard Ford: "Me reía con Carver de nuestro supuesto realismo sucio"
16 diciembre, 2015 01:00
Laura Fernández
Richard Ford ha resucitado en Francamente, Frank (Anagrama) a su peculiar 'alter ego', Frank Bascombe, el periodista deportivo que luego fue agente inmobiliario y ahora se ha convertido en un jubilado al que le asustan las caídas en el hielo, para hablar del huracán Sandy y todo lo que destruyó, y también de todo aquello que hace de la vida "una imprevisible maravilla".
Como Frank Bascombe, Richard Ford (1944) fue hijo único de padres mayores. Padres que le adoraban. Padres que nunca se tomaron muy en serio nada de lo que ocurría. "Crecí entre un montón de adultos", dice. Todos ellos le fascinaban. Se fijaba, desde niño, en todo lo que hacían y en cómo lo hacían. Trataba de descubrir por qué lo hacían. Luego, toda esa gente empezó a morir. "Empecé a tener que ir a un montón de entierros. Incluido el de mi propio padre, que murió cuando yo tenía 16 años", recuerda. La muerte, la muerte que acecha a Frank Bascombe, temeroso de resbalar, un día, en las escaleras del porche (porque un poco de hielo puede ser tan letal como un francotirador, a una determinada edad, o eso se repite, una y otra vez, el ex periodista deportivo y ex agente inmobiliario, lo más parecido a un álter ego que Ford ha tenido jamás), y no volver a ser el mismo, o no volver a ser en absoluto, está presente, desde el principio, en todo lo que escribe. Y lo está especialmente en ésta, en mucho sentidos, elegíaca antología, o los cuatro relatos que dan forma a una peculiar novela en cuatro partes que Ford quiso titular Let Me Be Frank With You, juego de palabras que en español se ha convertido en Francamente, Frank (Anagrama), y que, en su versión original, apela al artificio que constituye toda novela, por más realista que ésta sea.
"En los 60 hubo una generación de escritores, de la que formaron parte William Gass, Donald Barthelme y Robert Coover, que jugaban con esa idea de lo metaliterario. Yo crecí en esa época, consciente de que la literatura es artificio. Que nadie te está ofreciendo un ojo de la cerradura por el que mirar, sino que tú, como lector formas parte de una experiencia artística e intelectual cuando lees un libro. Así que con el título pretendía invitar al lector a vivir esa experiencia, a jugar a ese juego conmigo", dice el escritor. Está sentado a una butaca negra y sigue con la mirada a todo aquel que pasa junto a él, hasta que éste, sea quien sea, desaparece. Lleva encima una libreta, una diminuta libreta de bolsillo interior de americana, en la que anota frases que podría haber dicho Bascombe si en vez de un personaje "hecho de palabras" ("porque eso es lo que es", dice, "no soy la clase de escritor que considera que sus personajes están vivos, Frank Bascombe no existe", aclara), fuese un tipo de carne y hueso, y tuviese que enfrentarse a: 1) Tipos que regresan para pedirle cuentas por la que casa que les vendió y que ahora se ha llevado el huracán; 2) Curiosas ex inquilinas de la casa en la que vive que regresan para echar un vistazo al lugar en el que crecieron; 3) Ex mujeres que se han retirado a una residencia aquejadas de una enfermedad de la que no podrán escapar y 4) Amigos que en realidad nunca lo fueron y que quieren confesar un desliz antes de adentrarse en el Más Allá.
Para mí, la vida es una especie de carnaval. No me tomo nada demasiado en serio. Ni a mí mismo"
He aquí lo que esconden los cuatro relatos incluidos en Francamente, Frank, el regreso no esperado de Frank Bascombe, el tipo que protagoniza El periodista deportivo, El Día de la Independencia y Acción de Gracias. Ford, que creció en Jackson, Mississippi, en la misma calle que William Faulkner, en la misma manzana que Eudora Welty, que dijo de él que era "un chico inteligente pero un poco salvaje", recuerda que cuando ganó el Pulitzer (por algo que jamás volverá a escribir: una novela larga, muy larga, como El Día de la Independencia), le preguntaron qué le parecía que un tipo de Jackson, Mississipi ganara el Pulitzer y él respondió: "¿Que qué me parece? ¡Ni siquiera soy el único de mi manzana que lo ha hecho!".
Pregunta.- ¿De veras no tenía previsto resucitar a Frank? ¿Por qué tomaba entonces todas esas notas sobre cosas que podría haber dicho?
Respuesta.- Frank ha sido desde el principio una especie de herramienta. Como una voz que está ahí todo el tiempo. Un instrumento que me mantiene alerta. Me obliga a prestar atención a lo que me rodea. Para muchos escritores, lo verdaderamente valioso es el pasado. Para mí lo es el presente. Estar vivo es un milagro, y hay que celebrarlo. Como he dicho, crecí rodeado de gente adulta y llegó un momento en que esa gente empezó a morir. Aquello me enseñó a apreciar lo que tenía: la vida. Todo me parece interesante. Pero no lo que ha pasado, sino lo que está pasando ahora mismo. Para mí, la vida es una especie de carnaval. No me tomo nada demasiado en serio. Ni siquiera a mí mismo.
P.- ¿Fue el huracán Sandy el que le impulsó a hacerlo, en cualquier caso?
R.- Sí. Lo cierto es que jamás pensé que resucitaría a Frank. Pero luego ocurrió lo del huracán Sandy y verdaderamente me impactó. Pensé que, dado que Frank conocía bien Nueva Jersey, podría ser un buen narrador para la historia. Aún no sabía qué quería escribir, pero sabía que tendría algo que ver con las consecuencias del huracán. Los escritores vamos de un lado a otro en busca de algo que contar, y las ideas toman forma en tu cabeza sin que seas consciente de por qué lo hacen. Yo estaba en Nueva York cuando el huracán destrozó la vida de toda esa gente. Fui a la zona, vi lo que había pasado, me quedé sin palabras, y me dije que tenía que escribir sobre eso. Porque de eso va la literatura. La literatura tiene que sacudirte. Tiene que decirle al lector: '¡Eh, un momento! ¡Aquí está pasando algo! Deja lo que estás haciendo y echa un vistazo'.
La literatura tiene que sacudirte. Tiene que decirle al lector: '¡Eh, un momento! ¡Aquí está pasando algo! "
P.- ¿Por qué tomó la forma de cuatro relatos? ¿Por qué no escribir una novela?
R.- No creo que tenga la energía suficiente para sumergirme en una novela como las que he escrito. Tengo 72 años, no quiero embarcarme en cosas complicadas. No sé si voy a seguir vivo mañana. Prefiero ponérmelo fácil. Así que escribí un relato. Y luego escribí otro y cuando tuve un tercero me dije que el número tres no me gustaba y que escribiría un cuarto. Luego mi editor quiso que escribiera un quinto y yo le dije que no podía volver a ese momento. Cada libro tiene un momento. Se genera una atmósfera a su alrededor cuando lo escribes y cuando dejas de escribirlo, esa atmósfera se esfuma. Ya no puedes volver.
P.- Raymond Carver decía cosas maravillosas de usted, y fueron grandes amigos además de contemporáneos, de los dos se dijo que lo suyo era realismo sucio, aunque usted no ha estado nunca a gusto con la etiqueta.
R.- La verdad es que no. Solía reírme con Carver de nuestro supuesto realismo sucio. Fue muy divertido, en realidad. Fue cosa de la revista Granta. Cuando nos juntábamos decíamos: '¿Qué tienen de sucias nuestras historias? No hay sexo, no hay violencia, ¿qué es lo que les parece sucio?'. En cualquier caso, sirvió de algo. Hoy en día aún se habla de Carver.
P.- Ha hablado antes de otros escritores, escritores como Donald Barthelme y William Gass, ¿influyeron en algún sentido en su obra?
R.- Por supuesto. Leerlos me hizo descubrir que el realismo no es realismo en absoluto. El realismo no existe. La novela es artificio y hay muchas maneras de ser verosímil. Una historia crea la ilusión de realidad, pero es sólo eso, ilusión. No hay más verdad en mis historias que en las historias de Barthelme. Ambas son igualmente artificiales. He discutido mucho sobre ello últimamente con Colm Toibin. Para él, sus personajes existen, para mí, no. Son eso, personajes. Están hechos de palabras. Como todo lo que les pasa.
P.- ¿Y qué me dice del sentido del humor en sus historias? ¿Diría que existe un humor sureño?
R.- No sé si existe un humor sureño, aunque sí sé que el humor está presente en la literatura de William Faulkner y en la Flannery O'Connor, pero no es exclusivo de los escritores del sur, por supuesto. En mi caso, procede de muy distintos sitios. Por un lado, del cine. Cuando era niño podía llegar a ver tres películas al día. Y todas eran comedias. Luego están mis padres, que reían mucho, y se lo pasaban en grande. Y luego el lugar en el que crecí, en el que todo era absurdo. Crecer en un sitio en el que te dicen que las cosas son de una determinada manera cuando cada día tú compruebas que son justo lo contrario, es una buena manera de convertirte en un escritor que prefiera el humor, y el absurdo, a cualquier otra cosa.
A los americanos no les interesa la política, lo único que les interesan son los eslóganes"
P.- En Francamente, Frank, hay una presencia constante de la muerte, pero también del pasado, el pasado que simbolizan todas esas casas, el hogar perdido de quienes sufrieron las consecuencias del huracán, pero también del propio Frank, que se refiere a menudo a su pasado en el barrio en el que ahora vive, Haddam.
R.- La casa es tu refugio. El lugar al que vuelves, donde duermes, donde discutes con tu mujer. Es el lugar en el que inviertes más de todo: dinero y energía, sentimientos. Sabemos que estamos aquí de paso, pero nunca pensamos en la posibilidad de que ese refugio desaparezca. Para toda esa gente que perdió su casa en el huracán, todo desapareció. El lugar en el que habían visto crecer a sus hijos de repente ya no existía. Quería reflexionar al respecto, de ahí que en casi todos los relatos la casa sea importante. Y luego está la idea del hogar, que es una idea distinta. Uno puede sentirse en casa en cualquier parte, siempre que esté con alguien querido. La idea del hogar es algo más conceptual que físico.
P.- Bascombe es un demócrata convencido. Hay comentarios políticos en todos y cada uno de los relatos, pero se refiere, obviamente, al ex presidente Bush, y también a Obama, ¿qué cree que opinaría Bascombe o qué opina usted de alguien como Donald Trump?
R.- Oh, no creo que represente una verdadera amenaza. Nunca será elegido. Ni en las primarias de su partido, ni en las generales, en el caso de que llegara a presentarse como candidato republicano. En realidad no le interesa nada relacionado con la política, al propio Trump, sólo está ahí. Y cuando pierda, se irá. Desaparecerá. A menos que quiera quedarse y convertirse en una especie de agitador. En cualquier caso, su sola presencia asegura que los demócratas vuelvan a salir elegidos.
P.- ¿Cree que Hillary Clinton será la próxima presidenta de Estados Unidos?
R.- Creo que no ha hecho nada para serlo, pero lo será si Donald Trump sigue ahí. Si en vez de Donald Trump hubiera tenido otro rival, no le hubiera costado demasiado acabar con ella, pero no ha sido así. En cualquier caso, a los americanos no les interesa la política, lo único que les interesan son los eslóganes. Las pegatinas para el guardabarros del coche, que ahora están muy de moda. Todo el mundo tiene una. O un montón de ellas. Así es como dejan claro lo que opinan del mundo.
P.- ¿Ha cambiado mucho América desde que publicó El periodista deportivo?
R.- Bueno, entonces era 1986. No había internet, no había móviles, no había toda esa comunicación instantánea que tenemos hoy. Donde había pequeñas tiendas de barrio ahora hay sucursales de cadenas. Los viejos edificios se han convertido en aparcamientos para esas nuevas tiendas. Han subido los impuestos. Todo el mundo parece tener más dinero. Al menos, en Nueva Jersey. Pero también ha ocurrido que Nueva Jersey se ha hecho menos distinguible. Cuando yo llegué aquí, en 1976, era un lugar singular, muy distinto al resto, y ahora es como cualquier otra ciudad. Respecto a América, y la forma en que ha cambiado espiritualmente, no sabría decirlo. Estoy cerca de saberlo, pero aún ando preguntándomelo.
P.- ¿Quizá en la próxima novela? ¿Un nuevo Bascombe?
R.- Habrá un nuevo Bascombe, pero no será la próxima novela. La próxima novela la protagonizará un profesor. No sé. Pero, si sigo vivo para cuando la acabe, escribiré un nuevo Bascombe, sí. Y lo ambientaré en San Valentín. Bascombe hará un viaje en una de esas enormes autocaravanas. Será invierno. Uhm. Sí.
EL MINIMALISTA NO ERA CARVER SINO SU EDITOR: GORDON LISH
EFRAÍN VILLANUEVA
Raymond Carver publicó su primera colección de cuentos, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, en 1976. El The New York Times Book Review señaló sus historias como “cuidadosamente creadas, despojadas de ornamentos” y alabó la simplicidad de su prosa, su precisión, su capacidad de sugerir con pocas palabras, sin recurrir a “efectos sicodélicos o espectáculos de luces”. El libro fue nominado al National Book Award. Cinco años después, Carver publicó De qué hablamos cuando hablamos de amor y, una vez más, fue elogiado por TheNew York Times Book Review (entre otros tantos medios y críticos): “[su escritura] está llena de aristas y silencios, embrujada por aquello que no se dice […] sus historias están llenas de aventuras canceladas o incompletas, fiestas sin terminar”.
Carver se convirtió en un genio glorificado que ingresó al salón del canon literario estadounidense –del que no ha salido desde entonces. Su “estilo minimalista de sentimiento casi abstracto”, como lo catalogaría el periodista D.T. Max, es casi una marca registrada que escritores de todas las procedencias han intentado emular. El veredicto general es que a Carver no le sobra una palabra, ni una coma, sus composiciones están delineadas a la perfección, lo que no cuenta es tan poderoso como lo que sí incluye en el papel.
¿Trabajo editorial o reescritura?
A finales de la década de 1960, Curt Johnson llamó a Gordon Lish: “tengo que cancelar la reunión que teníamos. Estoy con un colaborador de la revista y está demasiado borracho para volver a su casa”. Lish salió a encontrarse con Johnson, quien lo introdujo al intoxicado escritor: Raymond Carver. Resultó que Carver y Lish trabajaban en oficinas cercanas, en la misma calle de Palo Alto, California. Carver editaba libros académicos, pero tenía ambiciones literarias. Se convirtieron en amigos y compañeros de bebida. Al poco tiempo, Lish se mudó a Nueva York como editor de ficción de Esquire, en donde se interesó en publicar voces nuevas y Carver fue de las elegidas: “vi en su trabajo un prospecto, un germen”.
Carver estaba tan entusiasmado que dejó de beber por un tiempo y le agradeció a Lish su aporte editorial: “gracias por la espléndida ayuda […] siento que las historias ahora son de primera clase, pero como sea que resulten, agradezco la fineza de tu lectura”. En 1974, cuando empezó a trabajar con Lish en la edición de su primera colección de cuentos, Carver le escribió: “sobre las ediciones necesarias en algunas de las historias, dime cuál o cuáles y me encargaré. O encárgate tú, ya me dirás qué necesita ser reescrito”. Para Carver, saber que alguien lo leía con atención y con el propósito de mejorar sus textos, lo animaba a continuar escribiendo. “Tú, mi amigo, eres mi idea de un lector ideal, siempre lo has sido, siempre, lo serás por siempre”.
En De qué hablamos cuando hablamos de amor, Lish realizó modificaciones de principio a fin, empezando por el título original que Carver le había dado: Principiantes. La evidencia de las modificaciones editoriales de Lish son evidentes para cualquiera que compare las versiones originales y las publicadas. En el cuento Una cosa pequeña, pero buena (al que Lish le cambió el título por El baño) un niño es atropellado el día de su cumpleaños y permanece en coma en el hospital; es una historia cargada de descripciones, de cotidianidad e introspecciones. Lish eliminó las descripciones, las reflexiones y se ciñó a la simplicidad de los hechos. Mientras que en la versión original Carver revela el destino del niño, Lish cambió el final y los lectores nunca nos enteramos si sobrevive o no.
Este descubrimiento lo logró el reportero DT Max cuando, en 1998 (Carver había muerto de cáncer de pulmón diez años antes), tuvo acceso a los borradores del autor, a las ediciones de Lish y a intercambios epistolares entre ambos. Lish había ejecutado modificaciones similares a las de El baño en la mayoría de los cuentos.
Hasta cierto punto, se podría hablar de que las acciones de Lish corresponden a las del trabajo de un editor: realizar sugerencias a favor del texto. La polémica surgió porque sus cambios eran tan profundos que modificaban por completo la idea original de Carver. Pero también porque Lish las editó basado en la economía de palabras, prestando atención especial en la redacción, excluyendo descripciones provocativas y el sentimentalismo de Carver y aumentando los silencios y la falta de información para inducir preguntas en el lector. Todos los aspectos por los que, precisamente, Carver fue ampliamente exaltado por los críticos. ¿A quién, entonces, le correspondía la gloria? ¿A quién le pertenecían las historias?
Catedral
Durante la edición de De qué hablamos cuando hablamos de amor, Carver cambió su impresión por el trabajo de Lish. No negaba el talento de su editor, a quien comparaba con Max Perkins (recordado por haber trabajado con autores como Ernest Hemingway, Thomas Wolfe y F. Scott Fitzgerald), y sentía que gracias a él había ganado inmortalidad a través de los libros que le ayudó a publicar. Pero empezaba a descubrirse como una especie de muñeco de ventrílocuo. Lish, simplemente, estaba realizando demasiados cambios, algunas veces sin consultarle, modificando sus versiones, a las que, en general, consideraba mejores que las de su editor.
Carver también temía las consecuencias en su carrera. Muchos de sus colegas habían leído sus historias y Carver sabía que las propuestas de Lish las habían convertido en textos diferentes. “Temo, un temor fatal, así lo percibo, que si el libro se publicara como lo has editado, tal vez nunca vuelva a escribir, así de cercanas están, Dios no lo quiera, estas historias a mi sentido de supervivencia y salud y bienestar mental [se refiere a cómo su éxito literario lo alejó del alcohol y de ideas suicidas]”. Lish no prestó atención a Carver, el libro fue publicado con sus modificaciones.
Pero con Catedral, su tercera colección, Carver fue enfático y Lish no tuvo alternativa. Su contribución terminó siendo más que limitada. Inicialmente, enfurecido por la actitud del autor, Lish consideró hacer públicos los detalles de su influencia en las primeras dos obras de Carver. Pero Don DeLillo le aconsejó lo opuesto: “la gente no cambiaría lo que piensa de Carver al descubrir que se apoyó mucho en su editor, pero sí resentiría a Lish por complicar la lectura de sus historias”. En una entrevista de 2015 para The Guardian, Lish aseguró que, si él no hubiese editado a Carver, nadie le habría prestado atención.
Las versiones originales de Carver solo se publicarían años después de su muerte. Con una excepción. En 1982, Una cosa pequeña, pero buena (en la versión original de Carver) fue publicada en la revista Ploughshares y ganó el Premio O. Henry. También hizo parte de Catedral (1983), nominada al Pulitzer de ficción y al National Book Critics Circle Award. La crítica de la época estuvo de acuerdo en que era su mejor trabajo, una muestra del verdadero florecimiento del autor. Para The New York Times Book Review, algunos de los cuentos del libro podían incluirse automáticamente en el grupo de obras de arte de la literatura estadounidense. También se atrevió a ofrecer su veredicto entre El baño y Una cosa pequeña. A la primera la calificó de más “concisa y críptica”, fuente de discusión para los interesados en simbolismos. La segunda, en cambio, ahonda con mayor profundidad en lo humano. Esta reseña explica, en cierta forma, por qué a Carver siempre le molestó que lo llamaran minimalista. El minimalista, después de todo, era Lish.
Efraín Villanueva. Escritor colombiano radicado en Alemania. Su primer libro, Tomacorrientes inalámbricos (2018), fue galardonado con el Premio de Novela Distrito de Barranquilla. Su primera colección de cuentos, Guía para buscar lo que no has perdido (2019), fue ganadora del Concurso Nacional de Cuentos de la Universidad Industrial de Santander. Sus trabajos han aparecido, en español y en inglés en publicaciones como Granta en español, Revista Arcadia, El Heraldo, ViceColombia, Literal Magazine, Roads and Kingdoms, Little Village Magazine, entre otros. Su Twitter es @Efra_Villanueva
Raymond Carver es conocido como el padre del ``realismo sucio'' y el modelo de novelas como American Psycho. Pero, ¿qué tiene que ver Carver con sus cuentos? La demoledora pesquisa de Baricco demuestra que el editor de Raymond tuvo más tino que el autor: Gordon Lish no sólo eliminó casi el cincuenta por ciento del texto original, sino que creó un estilo.
Bloomington (Indiana). Todo empezó hace unos meses, en agosto. Compro el New York Times y en la portada del Magazine encuentro un bellísimo retrato de Raymond Carver. Ojos fijos en el objetivo y expresión impenetrable, exactamente como sus cuentos. Abro la revista y encuentro un largo artículo firmado por D.T. Max. Decía cosas curiosas. Decía que desde hace varios años circula un rumor a propósito de Carver: que sus memorables cuentos no los escribió él; los escribía, pero su editor los corregía radicalmente haciéndolos casi irreconocibles.
El artículo decía que este editor se llamaba Gordon Lish, más bien se llama, porque todavía vive, aunque de esa historia no hable con gusto. Luego el articulista dice que tuvo la curiosidad de saber qué había de verdad en esta especie de leyenda metropolitana.
Así que fue a Bloomington a visitar una biblioteca a la cual Gordon Lish había vendido todas las cartas y los escritos a máquina de Carver en los que estaban incluidas sus correcciones. Fue y revisó. Y se quedó pasmado. De una manera muy americana, tomó uno de los libros de Carver (De qué hablamos cuando hablamos de amor) e hizo cuentas. Resultado: en su trabajo de editor Gordon Lish había eliminado casi el cincuenta por ciento del texto original de Carver y había cambiado el final a diez de trece cuentos. ¿Nada mal, verdad?
Puesto que Carver no es un escritor cualquiera, sino uno de los máximos modelos literarios de los últimos veinte años, pensé que había una historia que aclarar. Y dado que en los periódicos se escribe más lo que es bonito para leer y mucho menos lo que realmente acontece, pensé que había una historia que aclarar. Y dado que en los periódicos se escribe más lo que es bonito para leer y mucho menos lo que realmente acontece, pensé que había sólo un modo de averiguarlo. Ir y cerciorarse. Así que fui e investigué. Bloomington realmente existe, es una pequeña ciudad universitaria perdida en medio de kilómetros de trigo y silos. Muchos estudiantes y, en el cine, Benigni. Todo normal. También la biblioteca existe. Se llama Lilly Library y está especializada en manuscritos, primeras ediciones y otros preciosísimos objetos fetichistas de este tipo. Si estuvieras en Europa deberías dejar como rehén a un pariente, entregar kilos de cartas de presentación, y esperar con paciencia. Pero allí es norteamérica. Das un documento, te sonríen, te explican el reglamento y te desean buen trabajo (en casos como estos yo oscilo entre dos pensamientos: ``Son así y sin embargo matan a la gente en la silla eléctrica'' y ``Son así y por eso matan a la gente en la silla eléctrica''). Me senté, pedí el archivo Gordon Lish y me llegó una enorme caja para mudanzas, llena de folders muy ordenados. En cada folder, un cuento de Carver: el escrito original con las correcciones de Gordon Lish.
Con las condiciones de no usar bolígrafo, de tener los codos sobre la mesa y pasar las páginas una por una, podía tocar y mirar. Formidable. Me fui directo al más bello (según yo), de los cuentos de Carver: Diles a las mujeres que salimos. Un artilugio casi perfecto. Una lección. Tomé el folder, lo abrí. Me repetí que debía tener los codos sobre la mesa, e inicié la lectura.
Cosa de no creerse, amigos.
Ese cuento lo escogió RobertAltman para su Short Cuts (en español Ciudad de ángeles o Vidas cruzadas). También le gustaba a él. Ocho paginitas y una trama muy sencilla. Están Bill y Jerry, amigos de corazón desde la primaria. De los que compran el coche a medias y se enamoran de la misma muchacha. Crecen. Bill se casa. Jerry se casa. Nacen niños. Bill trabaja en el ramo de la gran distribución. Jerry es subdirector de un supermercado. El domingo, todos van a casa de Jerry que tiene una piscina de plástico y el asador de carne. Norteamericanos normales, vidas normales, destinos normales. Un domingo, después de la comida, con las mujeres arreglando la cocina y los niños en la piscina echando relajo, Jerry y Bill toman el coche y van a dar una vuelta. En el camino encuentran a dos muchachas en bicicleta. Se acercan con el coche y se hacen los graciosos. Las muchachas se ríen y no los toman en cuenta. Bill y Jerry se van. Luego regresan. No que sepan bien qué hacer. En cierto momento las muchachas dejan las bicicletas y toman el sendero del campo. Bill y Jerry las siguen. Bill, un poco desalentado, se para. Prende un cigarro. Aquí termina el cuento. Últimas cuatro líneas: ``No entendió nunca lo que quería Jerry. Pero todo empezó y terminó con una piedra. Jerry usó la misma piedra con las dos muchachas, primero sobre la que se llamaba Sharon y luego sobre la que debería ser de Bill.'' Fin.
Frío, seco hasta el exceso, metódico, mortífero. Un médico en su millonésima autopsia manifestaría mayor emoción. Carver puro. Un final fulminante y una última frase perfecta, cortada como un diamante, simplemente exacta, y helada. Aquella idea de despiadada velocidad, y aquel tipo de mirada impersonal hasta lo inhumano, se han vuelto un modelo, casi un tótem. Escribir, después de que Carver escribió aquel final, ya no es lo mismo.
Kitustrailers : SHORT CUTS - VIDAS CRUZADAS (Trailer en Español)
Bien, y ahora una noticia. Aquel final no lo escribió él. La última frase -esta espléndida, totémica frase- es de Gordon Lish. En realidad, en su lugar Carver había escrito seis cuartillas, digo seis: tiradas a la papelera por Gordon. Leerlas causa cierto efecto. Carver lo narra todo, todo aquello que en la versión corregida desaparece en la nada dando al cuento aquel tono formidable, de ferocidad lunar. Carver sigue a Jerry por la colina, narra largamente la persecución a una de las dos muchachas, narra que Jerry la viola y luego se levanta, queda como atontado y se va, pero regresa y amenaza a la muchacha; quiere que no diga nada de lo que pasó. Ella lo único que hace es pasarse las manos por el pelo y decir ``vete'', sólo esto. Jerry continúa amenazándola, ella no dice nada, y entonces la golpea con el puño, ella trata de huir, él toma una piedra y la golpea en la cara (``sintió el ruido de los dientes y de los huesos al quebrantarse''), se aleja, luego regresa, ella está todavía viva y se pone a gritar, él toma otra piedra y la acaba. Todo en seis cuartillas: lo que significa: ninguna prolijidad pero también ninguna prisa. Con ganas de narrar, no de ocultar.
Sorprendente, ¿verdad? Todavía más es leer el final, es decir, las últimas líneas. ¿Qué puso el frío, inhumano, cínico Carver, al final de esta historia? Esta escena: Bill llega a la cima de la colina y ve a Jerry de pie, inmóvil, y cerca de él el cuerpo de la muchacha. Quiere huir pero apenas puede moverse. Las montañas y las sombras, a su alrededor, le parecen un encantamiento obscuro que lo aprisiona. Piensa irracionalmente que quizás bajando de nuevo hasta la calle y ocultando una de las dos bicicletas, todo se borraría y la muchacha dejaría de estar allí. Ultimas líneas: ``Pero Jerry estaba ahora de pie frente él, desaparecido en su vestimenta como si los huesos lo hubieran abandonado. Bill sintió la terrible cercanía de sus dos cuerpos, a la distancia de un brazo, incluso menos. Luego la cabeza de Jerry cayó sobre su espalda. Levantó una mano y, como si la distancia que ahora los separaba, ameritara por lo menos eso, se puso a golpear a Jerry, afectuosamente, sobre la espalda, rompiendo a llorar.'' Fin.
Adiós, Mister Carver.
Ahora bien, la curiosidad no es la de entender si es más bello el cuento tal como lo escribió Carver o como salió de la tijera de Gordon Lish. Lo interesante es descubrir, bajo las correcciones, el mundo original de Carver. Es como llevar a la luz un cuadro sobre el cual alguien ha pintado después otra cosa. Usas un solvente y descubres mundos ocultos. Una vez empezado es difícil detenerse. De hecho no me detuve.
Diles a las mujeres que salimos es la obra maestra que es porque realiza a la perfección un modelo de historia que luego tendría en los herederos más o menos directos de Carver una atracción muy fuerte. Lo que se narra allí es una violencia que nace, sin explicaciones aparentes, en un terreno de absoluta normalidad. Entre más violento y sin motivo es el gesto y quien lo cumple es una persona absolutamente ordinaria, más aquel modelo de historia se vuelve paradigma del mundo y esbozo de una revelación inquietante sobre la realidad. Demasiado inquietante y fascinador, para que no sea tomado en serio. Todos los muchachos bien que, en tanta literatura reciente, buena y menos buena, matan de la manera más feroz y sin ninguna razón, nacen de allí. Pero si se usa el solvente, se descubre una cosa curiosa. Carver nunca pensó en Jerry como en alguien realmente normal, como un norteamericano ordinario, como uno de nosotros. Bill sí lo es, pero Jerry no. Y la narración siembra acá y allá pequeños y grandes indicios. Hablan de un muchacho que perdía su trabajo porque ``no era el tipo a quien le gusta que se le diga lo que debe hacer''. Hablan de un muchacho que en la boda de Bill se emborracha y se pone a cortejar de manera pesada a las dos madrinas de la esposa, y luego va a buscar pelea con los empleados del hotel. Y en el coche, aquel famoso domingo, cuando ven a las dos muchachas, el diálogo carveriano original es más bien duro:
(Jerry) ``Vamos. Probemos.''
(Bill) ``¡Jesús! No sé. Deberíamos regresar a casa. Además, son demasiado jóvenes, ¿no?''
``Bastante viejas para sangrar, bastante viejas paraÉ ¿conoces el dicho, no?''
``Sí, pero no séÉ''
``¡Cristo!, sólo debemos divertirnos un poco con ellas, hacerles pasar un mal ratoÉ''
Es bastante para que el lector sienta de entrada un hedor de violencia y tragedia. Y cuando la tragedia llega abarca seis páginas y es construida paso a paso, explicada paso a paso, con una lógica que hiela, pero que es una lógica en la que cada peldaño es necesario y todo al final parece casi natural. Todo viene a la mente menos un teorema que describe la violencia como un repentino segmento enloquecido de la normalidad. La violencia allí es más bien el resultado del comportamiento de toda una vida.
Raymond Carver y Gordon Lish.
Sólo que Gordon Lish borró todo. Ni qué decirlo, tenía talento. Hasta en los más pequeños indicios, quita a Jerry su pasado, incluidos los últimos minutos del asesinato. Quiere que la tragedia, congelada, esté puesta sobre la mesa en las últimas cuatro líneas. Nada de anticipaciones, please. Se perdería el efecto. Resultado: de allí nace American Psycho. Pero Carver, él, ¿qué tiene que ver?
¿Puedo permitirme una nota más técnica? Bien. Carver es grande también por ciertos estilemas que, quizá sin que el lector se dé cuenta, construyen de manera subterránea aquella mirada mortífera por la cual se ha vuelto famoso. Trucos técnicos. Por ejemplo los diálogos. Muy secos. Acompasados por aquel extenuante y obsesivo ``dijo'' que, en la prosa, termina volviéndose una especie de batería que da el tiempo, con exactitud implacable. Un ejemplo: exactamente el diálogo citado arriba entre Bill y Jerry, en el coche. En la edición oficial es un bello ejemplo de estilo carveriano:
``Mira allá'', dijo Jerry, moderando la marcha. ``A ésas me las echaría con ganas.''
Jerry continuó más o menos por un kilómetro y luego se paró. ``Volvamos atrás'', dijo. ``Probemos.''
``¡Cristo!'', dijo Bill. ``No sé.''
``Yo me las echaría'', dijo Jerry.
Bill dijo: ``Sí, pero yo no sé.''
``¡Oh, Cristo!'', dijo Jerry.
Bill dio una mirada al reloj y luego miró alrededor. Dijo: ``¿Les hablas tú? Yo estoy enmohecido.''
Limpio, veloz, rítmico, ni una palabra de más. Como un bisturí. Pero es la versión de Gordon Lish. El diálogo escrito originalmente por Carver suena diferente:
``¡Mira allá!'', dijo Jerry moderando la marcha. ``Podría hacer algo con aquellas cosas.''
Continuó por el camino, pero los dos voltearon. Las dos muchachas los miraron y se echaron a reír, continuando a pedalear en la orilla de la calle.
Jerry avanzó otra milla, después se paró en una placita. ``Regresemos. Probemos.''
``¡Jesús! No sé. Deberíamos regresar a casa. Y además, ¿son demasiado jóvenes, no?''
``Bastante viejas como para sangrar, bastante viejas para... ¿Conoces el dicho, no?''
``Sí, pero no sé.''
``¡Cristo!, tenemos sólo que divertirnos un poco con ellas, hacerles pasar un mal ratoÉ''
``Claro.'' Dio una mirada al reloj y luego al cielo. ``Habla tú.''
``¿Yo? Yo estoy manejando. Háblales tú. Además están del lado tuyo.''
``No sé, estoy un poco enmohecido.''
¿Sutilezas? No tanto. Si uno construye buques petroleros, no les checa los tornillos. Pero si hace relojes, sí. Carver era un relojero. Trabajaba hasta en lo más mínimo. El detalle es todo. Además, las palabras de un diálogo son como pequeños ladrillos: si cambias uno no pasa nada, pero si continúas cambiando, al final te encuentras con una casa diferente. ¿Dónde acabó el mítico ``dijo''? ¿Dónde acabó la batería? ¿Y la regla del nunca una palabra de más? ¿Dónde acabó aquel que llamamos Carver?
Para la crónica: conté los ``dijo'' añadidos por Gordon Lish al texto de Carver en aquel cuento. Treinta y siete. En doce cuartillas de las que casi la mitad no son diálogos y por tanto no cuentan. Trabajaba fino Gordon Lish, nada que objetar.
Fin de la nota técnica. No del artículo, porque tengo todavía un ejemplo. Colosal.
El último cuento de la colección De qué hablamos cuando hablamos del amor es brevísimo: cuatro páginas. Se titula ``Todavía una cosa''. Formidable, por lo que yo entiendo. Una sacudida eléctrica. Es una pelea. Por un lado, un marido borracho. Por el otro, la esposa con una hija jovencita. La mujer no puede más y le grita al marido que desaparezca para siempre. El dice algo. Se gritan cosas. Casi no hay acción, sólo voces que exhalan miseria, y dolor, y rabia, rumiando odio al ritmo de los obsesivos ``dijo''. Lo que te tiene con la respiración en suspenso es que todo está en vilo sobre la tragedia. La violencia del marido parece que está por explotar. Es una bomba encendida. Hay un instante en que todo se vuelve casi insoportablemente filoso. El lanza un tarro contra una ventana. Ella le dice a la hija que llame a la policía. Pero lo que pasa luego es que él dice: ``Está bien, me voy'' y va a su cuarto a hacer la maleta. Regresa a la sala. La mecha de la bomba parece siempre más corta. Últimos compases, de odio puro. El marido ya está en el umbral. Dice: ``Sólo quiero decir una cosa.'' Punto y aparte. Ultima frase: ``Pero luego no logró pensar lo que podía ser.'' Fin.
Es el clásico Carver. Miserias de una humanidad desarmada y sin palabras. Nada sucede y todo podría suceder. Final mudo. El mundo es una tragedia estática.
En la Lilly Library tomé el escrito de Carver. Lo leí. Llegué hasta el final. El marido está en el umbral. Se voltea y dice: ``Sólo quiero decir una cosa.'' Bien. ¿Saben qué pasa? Allí, en aquel escrito, lo dice. Y como si no bastara, ¿saben qué dice? Aquí está:
``Escucha, Maxine. Recuerda esto. Te amo. Te amo pase lo que pase. Y también te amo a ti, Bea. Las amo a las dos.'' Se quedó de pie en el umbral y sintió que los labios le empezaban a temblar mientras las miraba en la que, pensó, sería la última vez. ``Adiós'', dijo.
``A esto tú llamas amor'', dijo Maxine y soltó la mano de Bea. Cerró la suya en un puño. Luego sacudió la cabeza y hundió sus manos en las bolsas. Lo miró y dejó caer la mirada, cerca de los zapatos de él. A él le vino a la mente, como en un shock, que iba a recordar para siempre aquella tarde, y a ella parada de aquel modo. Era horrible pensar que en todos los años venideros ella iba a ser para él aquella mujer indescifrable, una figura muda metida en un traje largo, de pie en el centro del cuarto, con los ojos mirando al suelo.
``Maxine, gritó. ``¡Maxine!''
``¿A esto lo llamas amor?'', dijo ella, levantando los ojos y mirándolo. Sus ojos eran terribles y profundos, y él los miró, todo el tiempo que pudo.
Leí y releí este final. ¿No es extraordinario? Es como descubrir que, en su versión original, Esperando a Godot termina con Godot que efectivamente llega, y dice cosas sentimentales, o sólo sensatas. Es como descubrir que en la versión original de Los novios, Lucía echa a Renzo y termina con un discurso anticlerical. No sé.
Le dice ``Te amo'', ¿entienden? Aquel silencio suyo en el umbral de su casa parecía la última estación de la humanidad y de la esperanza. Y sólo era un hombre que retomaba el aliento, con el corazón despedazado, para encontrar la forma de decir a la mujer que la ama, que a pesar de todo la ama. No es el silencio del desierto del alma. Sólo tenía que tomar aliento. Encontrar el valor. Todo eso.
Los Apocalipsis no son como los de antes.
El artículo en el Magazine del New York Times reconstruía el caso, y luego entrevistaba a unos ``addetti ai lavori'' (especialistas), preguntándose con qué derecho el trabajo del editor se sobrepone al trabajo del autor y, naturalmente, si todo eso redimensiona o no la figura de Carver. Por cierto, el problema es interesante, y también en Italia podría tomarse como pretexto para volver a reflexionar sobre la figura de los editores y hasta para descubrir alguna sabrosa intriga del país. Pero otro es el punto que me parece más interesante. Descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea es un modelo artificial. Nacido en laboratorio. Y sobre todo: descubrir que el mismo Carver no estaba capacitado para mantener aquella mirada impasible sobre el mundo que sus cuentos ostentan. Más bien, en cierto modo tenía el antídoto contra aquella mirada. La esbozaba, quizás hasta la haya inventado, pero después, entre líneas y sobre todo en los finales, la cuestionaba, la apagaba. Como si tuviera miedo. Construía paisajes de hielo pero luego los veteaba de sentimientos, como si tuviera necesidad de convencerse que, a pesar de todo aquel hielo, eran habitables. Humanos. Al final, la gente llora. O dice te amo. Y la tragedia es explicable. No es un monstruo sin nombre. Gordon Lish tuvo que intuir, por el contrario, que la visión pura y simple de aquellos desiertos helados era lo que aquel hombre tenía de revolucionario. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les narrara. Borró minuciosamente todo lo que podía calentar aquellos paisajes y, cuando era necesario, añadía aún más hielo. Desde un punto de vista editorial él tenía la razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. ¿Pero el punto de vista editorial es el mejor punto de vista?
El último día, en la Lilly Library, me releí de corrido los dos cuentos en la versión original de Carver. Bellísimos. De manera distinta, pero bellísimos. ¿Saben qué había de diferente? Que al final tú estabas de parte de Jerry y del marido borracho. Hay compasión por ellos y una comprensión de ellos, que logra la acrobacia insensata de hacerte sentir de parte del malo. Yo conocía al Carver que sabía describir el mal como cáncer cristalizado sobre la superficie de la normalidad. Pero en el original era distinto. Era un escritor que buscaba desesperadamente hallar el revés humano del mal, demostrar que el mal es inevitable; dentro de él hay un sufrimiento y un dolor que son el refugio de lo humano -el rescate de lo humano- en el paisaje glacial de la vida. Debía saber bastante de personajes negativos. El era un personaje negativo. Hasta me parece natural, ahora, pensar que haya buscado obsesivamente hacer aquello y nada más que aquello: rescatar a los malos. En el último cuento, el de la pelea, Gordon Lish cortó casi todas las palabras de la hija, y aquellas palabras son afectuosas, son las palabras de una muchachita que no quiere perder a su padre, y que lo ama. Ahora me parecen la voz de Carver. Y, en cierto momento, hay una parte, siempre cortada por Lish, en la que el padre mira a aquella muchachita, y lo que dice es de una tristeza y de una dulzura inmensas: ``Tesoro, me duele. Me encolericé. Olvídame, ¿quieres? ¿Me olvidarás?''
No sé. Se necesitaría ver todos los otros cuentos, estudiarlos seriamente. Pero regresé con la idea de que aquel hombre, Carver, tenía en la cabeza algo terrible pero también fascinante. La idea de que el sufrimiento de las víctimas es insignificante. Y que el residuo de humanidad que hierve bajo esta zona glacial está custodiado por el dolor de los verdugos. ¿Si así fuera, no residiría en esto su grandeza?
