Ciegos y tuertos del rey bizco
Una mirada a la poesía y legado de Reynaldo Pérez Só en 40 años (*)
Sergio Quitral
I. Reynaldo Pérez Só y la creación de un modelo
La importancia literaria de Reynaldo Pérez Só no radica tanto en haber creado un estilo original —aunque lo hizo— como en haber creado a sus discípulos: a los reynaldianos, a su tribu, a sus lectores. Esta afirmación es central para comprender un ecosistema poético específico: el que separa el universalismo diverso de las décadas de 1970 y 1980 de la uniformidad estilística que comienza a imponerse en el nuevo milenio en Venezuela, donde emerge con claridad lo que podría llamarse el modelo reynaldiano.
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No se trata aquí de una imputación moral ni estética al poeta, sino de una constatación: su poética se convirtió en un modelo reproductivo, especialmente eficaz dentro de un sistema pedagógico —talleres, universidad, revistas— que tendió a fijar ese modelo como forma dominante.
El estilo reynaldiano posee un sello reconocible: el desplazamiento del paisaje interior al exterior; una técnica de contención y parquedad; la indecisión del lenguaje; una dificultad deliberada de transmisión; un arco visual más sonoro que referencial; una poesía abstracta, táctil, rugosa, donde el sonido y la textura del lenguaje prevalecen sobre el significado explícito. Muchas de las nuevas voces han encontrado en este modelo un modo cómodo y legitimado de decir lo propio, convirtiéndose —sin plena conciencia— en extensiones de ese decir precario, visual y hermético que tiene en Reynaldo su origen.
Reynaldo Pérez So en París. 1968. Fotografía de Orlando Aponte.
Aquí el problema no es la existencia del estilo, sino su hegemonía.
II. Talleres, planarias y la reproducción del estilo
Recuerdo un libro de Psicología de bachillerato, de Ignacio Burk, cuyo capítulo más sugerente se titulaba “Cómase a su profesor”. Allí se hablaba de la planaria: un organismo del género de los triclánidos similar a un pez plano con dos ojos simétricos enfocados hacia arriba capaz de reproducirse desde cualquier fragmento de sí mismo y, lo más extraordinario, de copiar las conductas de aquellos que devora. Si una planaria se alimenta de otra, absorbe no solo su cuerpo sino también sus aprendizajes, que quedan fijados en su comportamiento.
Gran parte de lo que he leído en la poesía venezolana reciente me recuerda a esa planaria: como si la suma de múltiples estilos hubiese derivado en uno solo, uno que terminó por devorar a los demás.
Mi percepción es que la acción de los talleres literarios —y su reverencia casi ritual a la vida cultural de los años setenta, a sus revistas, a su mitología— con Reynaldo Pérez Só en el centro, ha gestado involuntariamente esta uniformidad. Se instaló la idea de que ese momento fue irrepetible y modélico, y se intentó perpetuar no su diversidad sino una forma de decir, la de Reynaldo.
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| Imagen tomada de Pinterest. |
El mito de que Venezuela sigue siendo un país de gran poesía es parcialmente falso. Existen voces valiosas y poetas relevantes, sin duda, pero ningún período reciente ha logrado reproducir la densidad, variedad y coexistencia de estéticas que caracterizaron a las décadas del setenta y el ochenta. La diversidad dio paso a la repetición unívoca. De lo múltiple a una voz predominante.
Witold Gombrowicz hablaba de una mala conciencia del escritor moderno: “es como si nuestros escritores durante su desarrollo hubiesen ocultado algo y como consecuencia de esta ocultación no fuesen capaces de ser absolutamente sinceros” (pág. 29 , “Diario”, Editorial Cuenco de Plata). Lo que aquí se oculta, a mi juicio, es de ocultar a los otros, de una incapacidad de leer con exigencia, de confrontar lo distinto, sumada al efecto planaria: un sistema menos demandante que aquel universo abundante y conflictivo que hoy ha desaparecido.
III. Estilo, paisaje y la pérdida del riesgo
La poesía venezolana fue durante largo tiempo una poesía del paisaje: Bello, Pérez Bonalde, Ramos Sucre, Gerbasi. Los poemas a El Niágara, la zona tórrida, la selva, el canto continuo del mundo exterior. Hoy ese paisaje ha sido sustituido casi por completo por la angustia interior. El objeto se ha convertido en el yo. El paisaje ha pasado a ser el individuo. Salvo en la música popular folclórica, que por su inmediatez y su amor a la tierra dan en el canto llanero loas continuas al mundo natural y al paisaje. Quizá el regreso futuro de millones de venezolanos permita una reconfiguración de esa memoria paisajística ausente. Por ahora, dominada por la interioridad.
El poema “Escoger frijoles” de João Cabral de Melo Neto ofrece una enseñanza decisiva. Escribir implica limpiar, elegir, retirar lo ligero. “Escoger frijoles limita con escribir/se echan los granos en el agua del barreño/ y las palabras en la hoja de papel/y después se tira lo que sobrenada /En efecto toda palabra sobrenada en el papel/y después se tira fuera lo ligero /pues para escoger ese frijol, soplar sobre él y tirar fuera lo leve y hueco, paja y eco.” Pero el poema da un vuelco: Pero ese escoger frijoles entraña un riesgo: /el de que entre los granos pesados, entre/un grano cualquiera, piedra o indigesto, /un grano inmasticable, que rompa un diente. /Seguro que no en el escoger palabras: La piedra da a la frase su grano más vivo:/obstruye la lectura fluctuante, fluvial/azuza la atención, la pesca con el riesgo.” la piedra indigesta, el grano que rompe el diente, es necesario. La piedra da a la frase su grano más vivo; interrumpe la fluidez y obliga a la atención. Eliminarla sería empobrecer el poema.
En poesía, a veces el poeta mismo es esa piedra: lo distinto, lo incómodo, lo verdadero. El taller, cuando funciona como máquina reproductiva, tiende a eliminar la piedra en nombre de la corrección, del estilo compartido, del consenso. Allí comienza el problema.
El taller literario moderno —desde el Iowa Writers’ Workshop (1936) hasta su llegada a Venezuela en 1975 con el CELARG y figuras como Ludovico Silva, Alfredo Armas Alfonzo, José Balza, Ida Gramcko, Juan Calzadilla— es una herramienta valiosa. Reynaldo Pérez Só proviene de esa escuela y fue un gran promotor cultural: impulsó talleres, lectura, formación, comunidad. Su aporte institucional es innegable.
Pero junto a ese logro se consolidó un modelo estilístico dominante.
¿Qué es el estilo? “No lo que se dice”, sino “cómo se dice”. Es el ropaje, la respiración, el pulso. Como señala Johannes Pfeiffer, en el estilo el “qué” queda absorbido por el “cómo”. ( pag 42, Johannes Pfeiffer, “La poesía”, FCE, sobre el estilo ) Cuando reconocemos el mismo corte de verso, el mismo sonido, el mismo silencio, sabemos que estamos ante un club, una insignia, una fórmula.
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Entre Reynaldo y sus epígonos existen diferencias claras. Quienes han trabajado consistentemente el paisaje son Luis Alberto Crespo y Adhely Rivero, ambos expresan el mundo interior con lo exterior, y logran integrar el modelo a un paisaje personal —desierto y llano— con mayor solvencia y consistencia, especialmente el Adhely de sus primeros libros. Este último ha logrado entrelazar consistentemente a través de su obra desarraigo y epifanía que va del extrañamiento del paisaje a la absorción y soledad del mundo urbano, en otras palabras hacia la resignación. Carlos Osorio representa quizá al discípulo más logrado de Reynaldo: en ambos el intimismo se transforma progresivamente en una misión ética, en ambos el intimismo está asociado a una voluntad, al rictus, a un deber ser, y en el caso de Osorio progresivamente a través de sus cuatro primeros libros, el niño cede paso ante el padre, la ingenuidad y pureza inicial va cediendo hacia la adustez y la tiranía, adquiriendo su poesía el peso de una misión: hacer hablar al padre (que es ominoso, oscuro, aconseja y juzga) para obtener a través de una suerte de trasposición, padre convertido en hijo, su total redención.
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| Adhely Rivero. Fotografía de Vasco Szinetar. |
Reynaldo concebía la poesía como súbdita del ojo: la función espacial del poema, su silencio, estaban pensados para la lectura visual, no para la declamación. Sin embargo, muchos de sus continuadores practican una poesía teatralizada, ceremonial, casi litúrgica. Allí surge una disonancia profunda.
Reynaldo es fuerza centrípeta: sosiego, timidez, parquedad. Sus epígonos, aun conservando la forma, avanzan en una deriva centrífuga: del recogimiento al grito, del silencio al aplauso, de la contención a la externalidad.
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| En la fotografía, de izquierda a derecha, Víctor Manuel Pinto, Tannia Maruja García, José Mestre Infante y Vielsi Arias Peraza. Imagen tomada de Radio América |
Tras su salida del departamento de literatura, la maquinaria continuó en piloto automático. Generaciones posteriores —Adhely Rivero, Carlos Osorio, Arnaldo Jiménez, Cynthia de Santis, Norys Nicoliello, Azul Urdaneta, Pedro Aparicio Velázquez; luego Néstor Mendoza, Víctor Pinto y su círculo— reconocieron en la voz de Reynaldo su propio modelo. La era del viejo alea iacta est , queda así configurado un estilo. Lo que cambia es lo que queda por decir, el contenido.
Otros universos estéticos fueron Oliveros, Peláez, Barroeta, Tortolero, Calzadilla, Montejo, Castro, Palomares— no generaron epígonos duraderos. Quizá porque no convirtieron su estética en modelo pedagógico pese al caso de Calzadilla que trabajó impartiendo talleres en el CELARG. Alejandro Oliveros dejó un caso singular sin taller: Alí Pérez, discípulo a “motu proprio” confesional, cuya poética es un continuo diagnóstico de sí mismo, un retrato en placa de rayos equis de su vida, enfermedad y miedo en Villa de Cura. Otros casos aislados, como Harry Almela, dialogan más con Rojas Guardia y con Tráfico y Guaire. Poesía del sonido, de la evocación sonora, del discurso eufónico, del vuelo etéreo, de un estado parecido a la catarsis pero sin fe, parecido al arrobamiento pero sin amor, en una suerte de onanismo platónico.
El destino de las poéticas sin esa piedra de la que habla Melo Neto, sin riesgo, sin hueso trágico, es el de la evaporación y el olvido, y a veces el problema está en la forma. Deslastrarse de una forma estilística dada, ayudaría a la originalidad, aunque según Harold Bloom la influencia es una condición inevitable, conflictiva y profundamente psicológica, no una transmisión pacífica de ideas (Ver “La angustia de las influencias”, 1973) la influencia no es una inspiración sino una carga, ir contra ella nos hace conscientes del peligro de la forma.
José Barroeta. Fotografía de Héctor López Orihuela
Este ensayo no busca impugnar una obra ni un legado, sino señalar un problema mayor: cuando una poética se convierte en modelo único, la literatura pierde su conflicto, su aspereza y su verdad. La piedra vuelve a ser necesaria.
*Nota: Conocí a Reynaldo en 1983 cuando comencé en la Universidad. Pensé en la palabra legado tal cual su significado: compartir y continuar valores, creencias y experiencias vitales. Tomé la fecha más cómoda de 1985-2025 para explicar su influencia en la literatura en el transcurso de cuarenta años.
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Reynaldo Pérez Só. Caracas, 1945 – Valencia, 2023. Poeta, ensayista, traductor, editor, profesor y médico. Se desempeñó como Jefe del Departamento de Literatura de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo. Fue co-fundador de la revista Poesía, la cual dirigió durante varios años. Entre sus libros de poesía destacan: Para morirnos de otro sueño (1971); Tanmatra (1972); Nuevos poemas (1975); 25 Poemas (1982); Matadero (1986); Reclamo (1992); Px (1996); Solonbra (1998) y Rosae rosarum (2011). Su vida y su trayectoria literaria fueron reconocidas por el Festival Mundial de Poesía de Venezuela y el Encuentro Internacional POESIA Universidad de Carabobo. Pérez Só es Premio Nacional de Literatura (2019 – 2020).
Tomado de la Revista Poesía.
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Sergio Quitral nació en 1964, en Chile, residenciado en Venezuela desde 1980. Profesor egresado de la Universidad de Carabobo en Ciencias Sociales. Ensayista en temas de arte y poesía, colaborador de "Tuna de Oro" y revista "Poesía" en la UC. Profesor de Arte del Centro Piloto Luis Eduardo Chávez, del Ateneo de Valencia. Libros publicados: "La promesa que nos hace la Noche", 1er. Premio Bienal "Roque Muñoz", editado por Secretaria de Cultura Gobierno de Carabobo, en la colección María Clemencia Camarán (2002). "La balsa de Medusa" Colección Primer Libro Poesía de la Universidad de Carabobo (2002). "Aquel Viento sin Nombre", edición personal Hermana Poesía (2004). "Sobre tigres, hombres y sueños" Premio Conac, Poesía Concurso Nacional de las Artes, edición "Cada día un libro" (2006) “El reino del pájaro silencioso”, Colección Breves Contemporáneos, editorial El Perro y la Rana, 2009.Caracas. El fuego protector", editorial El Perro y la Rana, 2013,Caracas.
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