Walt Whitman, el poeta que nació en la redacción de un periódico
Quien aún diga con cinismo que el periódico sólo sirve para envolver bocadillos, debe saber que a veces la prensa pare poetas. A Estados Unidos, por ejemplo, le dio a Walt Whitman, a quien Harold Bloom describió como el Shakespeare estadounidense, un bardo que, antes que versos, escribió noticias, crónicas y editoriales. "Estuvo en el negocio de los periódicos durante 20 años antes de publicar Hojas de hierba: esos años de escritura, esos miles de artículos incluyen elementos que prefiguran su sensibilidad y su estilo", opina Jason Stacy, de la Universidad Edwardsville de Illinois.
En 2019 Walt Whitman cumpliría 200 años y aún se desconoce el alcance de su obra periodística. Los libros de Herbert Bergman, Journalism I, II y III y el Archivo Whitman, que mantiene la Universidad Nebraska-Lincoln, son las únicas fuentes que siguen indagando en la faceta de la obra whitmaniana que menos atención ha recibido. El archivo, por ejemplo, cuenta con voluntarios que determinan, despacio y sin dinero, cuántos de los cientos de artículos que parecen de Whitman pero no van firmados son del autor de ¡Oh capitán, mi capitán!
Whitman fue mensajero en un despacho de abogados y tipógrafo antes de ser periodista, oficio en el que debutó con 20 años cuando era profesor en una escuela rural de Long Island. Lo hizo con la serie Papeles vespertinos del escritorio de un maestro de escuela, que publicó en el Hempstead Inquirer, el Long-Island Democrat y el Long-Island Farmer. En ellos dejó su primer legado: los whitmanismos, palabras inventadas o a las que dio nuevo uso, como to loafe (holgazanear), y que usó toda su vida y en todos los géneros: relatos, versos y cartas, como se puede ver en las que intercambió con su pareja, Peter Doyle.
También adelanta en esos textos los temas de sus libros: mejora de servicios públicos; abolición de la pena de muerte y la esclavitud, mejores salarios para las costureras o defensa de la higiene personal. En ¿Cómo terminaremos la guerra con México?, del 10 de diciembre de 1848, debate sobre si Texas será un estado esclavo o libre al final de la contienda, asunto en el que ahondará en la primera edición de Hojas de hierba. Es sólo una prueba de que no coge los temas del diario arrastrado por el calor del momento: los escoge y los extiende, y de ese modo, se convierte en un periodista por encima del acontecimiento.
Walt Whitman y Peter Doyle en Washintong DC en 1865
UN PERIODISTA POR ENCIMA DEL ACONTECIMIENTO
En la redacción, Whitman también entrenó el estilo. "¡Qué escandaloso fue el sol cuando se puso anoche! Lo observamos desde el ferry de Fulton colgando como una gran bola sobre los techos de Gomorra, al otro lado del río", escribe en una crónica sobre el barco que unía Manhattan con Brooklyn. Es 1846 y es periodista, pero en la segunda edición de Hojas de hierba (1856) incluye Crossing the Brooklyn Ferry, poema donde aparecen el mismo bajel y el mismo sol: también la misma cadencia de sus columnas que como sus versos contienen ritmo sin que haya rima.
Del periodismo a la poesía también se llevó su yo. En la serie Brooklyniana (1861-1862) publicada en el Brooklyn Standard, así como en los reportajes sobre la Guerra de Secesión del Brooklyn Daily Eagle o el New York Times informa en primera persona sobre hechos que luego abordará, sin límite de páginas ni adjetivos, en Redobles de tambor. Claro que entre la noticia y el verso, y entre la columna y el ensayo, hay diferencias y no es lo mismo el yo literario que la mirada periodística, pero en esos reportajes se puede ver al poeta cuajando personalidad, ideas y narrador.
Whitman vive en la edad de oro del periodismo, tiempo en el que un papel más barato, mejores rotativas y la aparición de las primeras agencias de noticias afianzan a la prensa como puntal de la democracia. Él lo sabe y por eso sigue a rajatabla la máxima del redactor: escribir para que le entienda la mayoría. Ezra Greenspan, autor de Walt Whitman y el lector americano, cree que el narrador que emplea en sus libros bebe de esa idea, por eso el suyo no es un yo a secas sino un yo-tú que invita a dialogar. Para Greenspan, esa relación es aún más estrecha "en Hojas de hierba, donde sus lectores alcanzaron un grado extraordinario de identidad e intimidad con él" y uno de los motivos que explican el impacto que aún sigue produciendo su lectura.
Esa conexión se aprecia en las crónicas de Nueva York, ciudad que observó con un ojo crítico pero esperanzado, distinto al de su colega Stephen Crane, a quien se puso como modelo a los redactores de la primera mitad del siglo XX. Se instauró así un tipo de cronista más descreído, en el que se miró Hemingway, y quizás la elección de ese espejo contribuyó a que la obra periodística de Whitman quedara arrinconada. Pero la posteridad le tenía otro honor reservado: ser el padre de la poesía estadounidense y el verso libre, un título menos perecedero que el papel de periódico.
Poeta de la joven democracia norteamericana, de la Guerra de Secesión –durante la que trabajó como enfermero voluntario–; de la naturaleza y de la ciudad, que recorrió confraternizando con tranviarios, carpinteros, vendedores, bohemios, cargadores, menesterosos y gentes de toda condición
Una edición especial de Hojas de hierba, de Walt Whitman (1819-1892), fue el regalo navideño de Bill Clinton a Mónica Lewinsky durante su relación. Algo que, según las palabras de la entonces becaria en la Casa Blanca, significó mucho para ella. Tratándose del escritor que canta a la democracia y a la libertad, incluyendo la libertad sexual con versos muy explícitos, el regalito de marras tenía mucha miga.
Whitman es el arquetipo del americano hecho a sí mismo del siglo XIX, como lo fuera Benjamin Franklin cien años antes. Nacido en el entorno campestre de Long Island, su infancia rural y el traslado de la familia a Brooklyn, donde convivían granjas con los talleres de una incipiente industria frente a la isla de Manhattan, marcarían su amor a la naturaleza y su poesía urbana. Autodidacta, su avidez por la lectura y su afición al teatro y a la música le dotaron de una gran cultura, lo que le permitió ganarse la vida como maestro de escuela y periodista. Esta última condición, de reportero inquieto y gran observador de los problemas de la ciudad y sus gentes, le dio el profundo conocimiento de la sociedad de su tiempo que plasmaría en Hojas de hierba.
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Considerado el padre del verso libre, que en España entraría de la mano de la Generación del 27, Hojas de hierba supuso una revolución estilística y temática, cuya influencia perdura hasta hoy. La ausencia de métrica y rima la compensa el poeta con un ritmo prosódico, aliteración y repetición dando a sus versos una gran musicalidad y, sobre todo, flexibilidad para una mayor expresividad y profundidad al no someter el fondo a la tiranía de la forma. Melómano y asistente habitual a la ópera en calidad de periodista, confesó que nunca podría haber escrito Hojas de hierba sin la emoción, arrebato e inspiración operística.
Poeta de la joven democracia norteamericana, de la Guerra de Secesión –durante la que trabajó como enfermero voluntario–; de la naturaleza y de la ciudad, que recorrió confraternizando con tranviarios, carpinteros, vendedores, bohemios, cargadores, menesterosos y gentes de toda condición. «Walt Whitman, un cosmos, de Manhattan el hijo,» dice en uno de sus versos.
Desconocido en el panorama literario, autopublicó Hojas de hierba con escaso éxito y duras críticas no solo por su revolucionario e incomprendido estilo poético, sino por sus referencias sexuales no siempre sutiles. Aprovechando sus contactos, publicó astuta y anónimamente críticas elogiosas a su propio libro titulando la primera de ellas, con descarado autobombo, «¡Por fin, un bardo americano!». Tuvo, además, audacia de enviar un ejemplar a Emerson (otro icono del movimiento hippie), respetado intelectual y escritor y principal figura del trascendentalismo americano. La elogiosa respuesta de Emerson ha pasado a la historia como la carta más famosa de la literatura norteamericana y situó a Whitman en el mapa literario de su época, pues no dudó en publicarla en el periódico neoyorquino Tribune sin permiso del autor.
El libro presentaba un daguerrotipo suyo con aspecto de un trabajador cualquiera de Brooklyn; con una mano en la cintura y la otra metida en el bolsillo de un pantalón de trabajo, camisa con el cuello abierto mostrando la camiseta debajo y sombrero de ala ancha. Una estética muy alejada de la de sus respetables contemporáneos, como Emerson o Longfellow, con sus levitas negras. Celoso de su imagen, el poeta demostró ser el mejor publicista de sí mismo.
¿Cómo se convierte un poeta del siglo XIX en icono y referente para los beat de los años cincuenta y del movimiento flower powerhippie de los sesenta?
Como Emerson, su padre literario, Whitman fue un estudioso de la filosofía hindú, que tanto influyó en el movimiento pacifista y contracultural beat, muy especialmente en Allen Ginsberg, y posteriormente en los hippies. Su poema Pasaje a la India ensalza la comunión entre hombre y naturaleza en un viaje espiritual y místico. El poeta se veía a sí mismo como apóstol de la democracia y la libertad, de la armonía entre pueblos y culturas, defensor de la mujer, de la abolición de la pena de muerte y de la esclavitud, de los desfavorecidos, de las mejoras de las condiciones laborales y consuelo de los afligidos. Un activista en el sentido moderno del término.
Su Canto a mí mismo canta a la libertad, al cuerpo y al alma, a la naturaleza, a la solidaridad, al amor libre –incluyendo el homosexual–. Todo ello, impregnado del pensamiento trascendentalista americano, resultaba muy inspirador y sugerente para aquellos universitarios rebeldes, pacifistas y contestarios que se manifestaban contra la guerra de Vietnam y que expandieron su inconformismo por el mundo occidental.
Su poema A los Estados, no ha perdido vigencia:
A los Estados, o a cualquiera de entre ellos, o a una ciudad
cualquiera de los Estados, le digo: Resistid mucho, obedeced poco,
Una vez admitida la obediencia sin protesta, es la servidumbre total.
Una vez esclavizada totalmente, ninguna nación, Estado
o ciudad de la Tierra volverá a reconquistar su libertad.
María José López de Arenosa es filóloga y miembro de la Junta Directiva de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles
Richard Ford en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona.Foto:Antonio Moreno
Estimados Liponautas
Los escritores suelen escribir bien, así que cuando sus peroratas son dirigidas hacia otra área sus ideas pueden estar tan mal o bien dirigidas como las de cualquier hijo de la panadera...
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La Gerencia
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Richard Ford: "Me reía con Carver de nuestro supuesto realismo sucio"
16 diciembre, 2015 01:00
Laura Fernández
Richard Ford ha resucitado en Francamente, Frank (Anagrama) a su peculiar 'alter ego', Frank Bascombe, el periodista deportivo que luego fue agente inmobiliario y ahora se ha convertido en un jubilado al que le asustan las caídas en el hielo, para hablar del huracán Sandy y todo lo que destruyó, y también de todo aquello que hace de la vida "una imprevisible maravilla".
Como Frank Bascombe, Richard Ford (1944) fue hijo único de padres mayores. Padres que le adoraban. Padres que nunca se tomaron muy en serio nada de lo que ocurría. "Crecí entre un montón de adultos", dice. Todos ellos le fascinaban. Se fijaba, desde niño, en todo lo que hacían y en cómo lo hacían. Trataba de descubrir por qué lo hacían. Luego, toda esa gente empezó a morir. "Empecé a tener que ir a un montón de entierros. Incluido el de mi propio padre, que murió cuando yo tenía 16 años", recuerda. La muerte, la muerte que acecha a Frank Bascombe, temeroso de resbalar, un día, en las escaleras del porche (porque un poco de hielo puede ser tan letal como un francotirador, a una determinada edad, o eso se repite, una y otra vez, el ex periodista deportivo y ex agente inmobiliario, lo más parecido a un álter ego que Ford ha tenido jamás), y no volver a ser el mismo, o no volver a ser en absoluto, está presente, desde el principio, en todo lo que escribe. Y lo está especialmente en ésta, en mucho sentidos, elegíaca antología, o los cuatro relatos que dan forma a una peculiar novela en cuatro partes que Ford quiso titular Let Me Be Frank With You, juego de palabras que en español se ha convertido en Francamente, Frank (Anagrama), y que, en su versión original, apela al artificio que constituye toda novela, por más realista que ésta sea.
"En los 60 hubo una generación de escritores, de la que formaron parte William Gass, Donald Barthelme y Robert Coover, que jugaban con esa idea de lo metaliterario. Yo crecí en esa época, consciente de que la literatura es artificio. Que nadie te está ofreciendo un ojo de la cerradura por el que mirar, sino que tú, como lector formas parte de una experiencia artística e intelectual cuando lees un libro. Así que con el título pretendía invitar al lector a vivir esa experiencia, a jugar a ese juego conmigo", dice el escritor. Está sentado a una butaca negra y sigue con la mirada a todo aquel que pasa junto a él, hasta que éste, sea quien sea, desaparece. Lleva encima una libreta, una diminuta libreta de bolsillo interior de americana, en la que anota frases que podría haber dicho Bascombe si en vez de un personaje "hecho de palabras" ("porque eso es lo que es", dice, "no soy la clase de escritor que considera que sus personajes están vivos, Frank Bascombe no existe", aclara), fuese un tipo de carne y hueso, y tuviese que enfrentarse a: 1) Tipos que regresan para pedirle cuentas por la que casa que les vendió y que ahora se ha llevado el huracán; 2) Curiosas ex inquilinas de la casa en la que vive que regresan para echar un vistazo al lugar en el que crecieron; 3) Ex mujeres que se han retirado a una residencia aquejadas de una enfermedad de la que no podrán escapar y 4) Amigos que en realidad nunca lo fueron y que quieren confesar un desliz antes de adentrarse en el Más Allá.
Para mí, la vida es una especie de carnaval. No me tomo nada demasiado en serio. Ni a mí mismo"
He aquí lo que esconden los cuatro relatos incluidos en Francamente, Frank, el regreso no esperado de Frank Bascombe, el tipo que protagoniza El periodista deportivo, El Día de la Independencia y Acción de Gracias. Ford, que creció en Jackson, Mississippi, en la misma calle que William Faulkner, en la misma manzana que Eudora Welty, que dijo de él que era "un chico inteligente pero un poco salvaje", recuerda que cuando ganó el Pulitzer (por algo que jamás volverá a escribir: una novela larga, muy larga, como El Día de la Independencia), le preguntaron qué le parecía que un tipo de Jackson, Mississipi ganara el Pulitzer y él respondió: "¿Que qué me parece? ¡Ni siquiera soy el único de mi manzana que lo ha hecho!".
Pregunta.- ¿De veras no tenía previsto resucitar a Frank? ¿Por qué tomaba entonces todas esas notas sobre cosas que podría haber dicho?
Respuesta.- Frank ha sido desde el principio una especie de herramienta. Como una voz que está ahí todo el tiempo. Un instrumento que me mantiene alerta. Me obliga a prestar atención a lo que me rodea. Para muchos escritores, lo verdaderamente valioso es el pasado. Para mí lo es el presente. Estar vivo es un milagro, y hay que celebrarlo. Como he dicho, crecí rodeado de gente adulta y llegó un momento en que esa gente empezó a morir. Aquello me enseñó a apreciar lo que tenía: la vida. Todo me parece interesante. Pero no lo que ha pasado, sino lo que está pasando ahora mismo. Para mí, la vida es una especie de carnaval. No me tomo nada demasiado en serio. Ni siquiera a mí mismo.
P.- ¿Fue el huracán Sandy el que le impulsó a hacerlo, en cualquier caso?
R.- Sí. Lo cierto es que jamás pensé que resucitaría a Frank. Pero luego ocurrió lo del huracán Sandy y verdaderamente me impactó. Pensé que, dado que Frank conocía bien Nueva Jersey, podría ser un buen narrador para la historia. Aún no sabía qué quería escribir, pero sabía que tendría algo que ver con las consecuencias del huracán. Los escritores vamos de un lado a otro en busca de algo que contar, y las ideas toman forma en tu cabeza sin que seas consciente de por qué lo hacen. Yo estaba en Nueva York cuando el huracán destrozó la vida de toda esa gente. Fui a la zona, vi lo que había pasado, me quedé sin palabras, y me dije que tenía que escribir sobre eso. Porque de eso va la literatura. La literatura tiene que sacudirte. Tiene que decirle al lector: '¡Eh, un momento! ¡Aquí está pasando algo! Deja lo que estás haciendo y echa un vistazo'.
La literatura tiene que sacudirte. Tiene que decirle al lector: '¡Eh, un momento! ¡Aquí está pasando algo! "
P.- ¿Por qué tomó la forma de cuatro relatos? ¿Por qué no escribir una novela?
R.- No creo que tenga la energía suficiente para sumergirme en una novela como las que he escrito. Tengo 72 años, no quiero embarcarme en cosas complicadas. No sé si voy a seguir vivo mañana. Prefiero ponérmelo fácil. Así que escribí un relato. Y luego escribí otro y cuando tuve un tercero me dije que el número tres no me gustaba y que escribiría un cuarto. Luego mi editor quiso que escribiera un quinto y yo le dije que no podía volver a ese momento. Cada libro tiene un momento. Se genera una atmósfera a su alrededor cuando lo escribes y cuando dejas de escribirlo, esa atmósfera se esfuma. Ya no puedes volver.
P.- Raymond Carver decía cosas maravillosas de usted, y fueron grandes amigos además de contemporáneos, de los dos se dijo que lo suyo era realismo sucio, aunque usted no ha estado nunca a gusto con la etiqueta.
R.- La verdad es que no. Solía reírme con Carver de nuestro supuesto realismo sucio. Fue muy divertido, en realidad. Fue cosa de la revista Granta. Cuando nos juntábamos decíamos: '¿Qué tienen de sucias nuestras historias? No hay sexo, no hay violencia, ¿qué es lo que les parece sucio?'. En cualquier caso, sirvió de algo. Hoy en día aún se habla de Carver.
P.- Ha hablado antes de otros escritores, escritores como Donald Barthelme y William Gass, ¿influyeron en algún sentido en su obra?
R.- Por supuesto. Leerlos me hizo descubrir que el realismo no es realismo en absoluto. El realismo no existe. La novela es artificio y hay muchas maneras de ser verosímil. Una historia crea la ilusión de realidad, pero es sólo eso, ilusión. No hay más verdad en mis historias que en las historias de Barthelme. Ambas son igualmente artificiales. He discutido mucho sobre ello últimamente con Colm Toibin. Para él, sus personajes existen, para mí, no. Son eso, personajes. Están hechos de palabras. Como todo lo que les pasa.
P.- ¿Y qué me dice del sentido del humor en sus historias? ¿Diría que existe un humor sureño?
R.- No sé si existe un humor sureño, aunque sí sé que el humor está presente en la literatura de William Faulkner y en la Flannery O'Connor, pero no es exclusivo de los escritores del sur, por supuesto. En mi caso, procede de muy distintos sitios. Por un lado, del cine. Cuando era niño podía llegar a ver tres películas al día. Y todas eran comedias. Luego están mis padres, que reían mucho, y se lo pasaban en grande. Y luego el lugar en el que crecí, en el que todo era absurdo. Crecer en un sitio en el que te dicen que las cosas son de una determinada manera cuando cada día tú compruebas que son justo lo contrario, es una buena manera de convertirte en un escritor que prefiera el humor, y el absurdo, a cualquier otra cosa.
A los americanos no les interesa la política, lo único que les interesan son los eslóganes"
P.- En Francamente, Frank, hay una presencia constante de la muerte, pero también del pasado, el pasado que simbolizan todas esas casas, el hogar perdido de quienes sufrieron las consecuencias del huracán, pero también del propio Frank, que se refiere a menudo a su pasado en el barrio en el que ahora vive, Haddam.
R.- La casa es tu refugio. El lugar al que vuelves, donde duermes, donde discutes con tu mujer. Es el lugar en el que inviertes más de todo: dinero y energía, sentimientos. Sabemos que estamos aquí de paso, pero nunca pensamos en la posibilidad de que ese refugio desaparezca. Para toda esa gente que perdió su casa en el huracán, todo desapareció. El lugar en el que habían visto crecer a sus hijos de repente ya no existía. Quería reflexionar al respecto, de ahí que en casi todos los relatos la casa sea importante. Y luego está la idea del hogar, que es una idea distinta. Uno puede sentirse en casa en cualquier parte, siempre que esté con alguien querido. La idea del hogar es algo más conceptual que físico.
P.- Bascombe es un demócrata convencido. Hay comentarios políticos en todos y cada uno de los relatos, pero se refiere, obviamente, al ex presidente Bush, y también a Obama, ¿qué cree que opinaría Bascombe o qué opina usted de alguien como Donald Trump?
R.- Oh, no creo que represente una verdadera amenaza. Nunca será elegido. Ni en las primarias de su partido, ni en las generales, en el caso de que llegara a presentarse como candidato republicano. En realidad no le interesa nada relacionado con la política, al propio Trump, sólo está ahí. Y cuando pierda, se irá. Desaparecerá. A menos que quiera quedarse y convertirse en una especie de agitador. En cualquier caso, su sola presencia asegura que los demócratas vuelvan a salir elegidos.
P.- ¿Cree que Hillary Clinton será la próxima presidenta de Estados Unidos?
R.- Creo que no ha hecho nada para serlo, pero lo será si Donald Trump sigue ahí. Si en vez de Donald Trump hubiera tenido otro rival, no le hubiera costado demasiado acabar con ella, pero no ha sido así. En cualquier caso, a los americanos no les interesa la política, lo único que les interesan son los eslóganes. Las pegatinas para el guardabarros del coche, que ahora están muy de moda. Todo el mundo tiene una. O un montón de ellas. Así es como dejan claro lo que opinan del mundo.
P.- ¿Ha cambiado mucho América desde que publicó El periodista deportivo?
R.- Bueno, entonces era 1986. No había internet, no había móviles, no había toda esa comunicación instantánea que tenemos hoy. Donde había pequeñas tiendas de barrio ahora hay sucursales de cadenas. Los viejos edificios se han convertido en aparcamientos para esas nuevas tiendas. Han subido los impuestos. Todo el mundo parece tener más dinero. Al menos, en Nueva Jersey. Pero también ha ocurrido que Nueva Jersey se ha hecho menos distinguible. Cuando yo llegué aquí, en 1976, era un lugar singular, muy distinto al resto, y ahora es como cualquier otra ciudad. Respecto a América, y la forma en que ha cambiado espiritualmente, no sabría decirlo. Estoy cerca de saberlo, pero aún ando preguntándomelo.
P.- ¿Quizá en la próxima novela? ¿Un nuevo Bascombe?
R.- Habrá un nuevo Bascombe, pero no será la próxima novela. La próxima novela la protagonizará un profesor. No sé. Pero, si sigo vivo para cuando la acabe, escribiré un nuevo Bascombe, sí. Y lo ambientaré en San Valentín. Bascombe hará un viaje en una de esas enormes autocaravanas. Será invierno. Uhm. Sí.
Durante mucho tiempo, empezar a escribir antes del amanecer se volvió una necesidad. Tenía hijos muy chicos y necesitaba usar el tiempo antes de que dijeran “mamá”, y eso era alrededor de las cinco de la mañana. Muchos años después, cuando dejé de trabajar como editora en Random House, me quedé en casa por un par de años. Descubrí cosas sobre mí misma en las que nunca había pensado antes. Al principio no sabía cuándo quería comer, porque siempre había comido cuando era el momento del almuerzo, la cena o el desayuno. Los chicos y el trabajo habían condicionado todos mis hábitos. No conocía los sonidos de mi propia casa, me sentía un poco desorientada. Esto ocurría alrededor de 1983, estaba ocupada escribiendo "Beloved", y eventualmente me di cuenta de que tenía la cabeza más clara, tenía más confianza y en general era más inteligente a la mañana. El hábito de levantarme temprano, que había formado cuando los chicos eran muy pequeños, ahora se convirtió en mi elección. No soy muy brillante ni muy ingeniosa cuando cae el sol.
Siempre quise ser una lectora, no pensaba en ser escritora. Creía que todo lo que era necesario escribir ya se había escrito, o se escribiría. Sólo escribí mi primer libro porque tuve la sensación de que ese libro faltaba, no existía, y quería leerlo cuando estuviese terminado. Soy una lectora muy buena. Amo leer. Es lo que hago, realmente. El elogio más importante en el que puedo pensar es escribir algo que pueda ser leído. La gente dice “escribo para mí” y suena horrible y narcisista, pero de alguna manera, si uno sabe leer su trabajo, es decir, con la necesaria distancia crítica, eso te hace un mejor escritor y editor.
Me di cuenta de que tenía el don de ser escritora muy tarde en la vida. Siempre pensé que tenía la facilidad porque la gente me lo decía, pero su criterio solía no ser el mío. No me interesaba lo que decían, en verdad, no significaba nada. Cuando estaba escribiendo "Song of Solomon", mi tercer libro, empecé a pensar que esto sería una parte central de mi vida. Otras mujeres lo han hecho en la historia, pero es difícil para una mujer decir “soy escritora”. Bueno: ya no lo es, pero ciertamente lo fue para las mujeres de mi generación, mi clase y mi raza. El punto es que una se está moviendo hacia afuera del rol de género. No estás diciendo soy una madre, soy una esposa. O, si estás en el mercado de trabajo, soy una profesora, soy una editora. Cuando te movés hacia “escritora”, ¿qué significa? ¿Es un trabajo? ¿Es una forma de ganarse la vida? Es intervenir en un terreno que no resulta familiar, en el que una no tiene una procedencia. En aquel momento, personalmente no conocía a ninguna otra mujer escritora exitosa; el terreno parecía reservado para los varones. Así que una esperaba ser una especie de persona pequeña en los márgenes. Era casi como si hubiese sido necesario un permiso para escribir. Cuando leo biografías y autobiografías de mujeres, incluso relatos de cómo empezaron a escribir, casi todas tienen esta pequeña anécdota que habla del momento en que alguien les dio el permiso de hacerlo. Una madre, un esposo, un maestro, alguien, dijo OK, adelante, podés hacerlo. Eso no quiere decir que los hombres nunca hayan necesitado ese empujón; con frecuencia, cuando son muy jóvenes, un mentor dice: sos bueno, y ellos van hacia adelante. Eso si, la autorización se daba por hecho. Yo no podía. Era todo muy extraño. Así que incluso cuando sabía que escribir era central en mi vida, que era donde estaba mi mente, donde me sentía mas a gusto y donde se encontraba el mayor desafío, no lo podía decir. Si alguien me preguntaba, ¿a qué se dedica?, yo no decía, oh, soy escritora. Decía soy editora, soy maestra.
Es importante saber para quién se escribe. Cuando alguien como Frederick Douglass escribía un libro, estaba escribiendo para gente blanca, legítimamente, porque quería que se comportaran, quería liberarlos. Esos eran sus lectores. Para mi no lo son. Tolstoi no escribía para jovencitas de Ohio. Escribía para rusos, ¿o no? Yo escribo para, acerca de y sobre gente negra. Y si lo que escribo es lo suficientemente bueno, va a ser leído y apreciado por gente que no es afroamericana. Esa es la manera sencilla de explicarlo. Pero también hay una cuestión central: creo que somos interesantes. Lo que la gente fuera de Estados Unidos, particularmente en Europa, piensan de mi país, lo que les gusta en general, es algo que viene de la cultura negra. Es el jazz. Es incluso el lenguaje. No se puede pensar en este país sin nosotros. ¡Yo no lo visitaría! Aparecí con mi primer libro tratando de decir: “El rascismo duele de verdad. Si querés ser blanco y no lo sos, si sos joven y vulnerable, puede matarte”.
Leí muchas narrativas sobre la esclavitud para "Beloved", pero no tanto para obtener información porque sabía que debían ser autenticadas por los patrones blancos, que no podían decir todo lo que querían porque no podían alienar a su público; tenían que guardar silencio sobre ciertas cosas. Iban a ser todo lo buenos que podían dadas las circunstancias y también revelar lo más posible, pero nunca iban a decir cuán horrible era. Decían: “bueno, fue realmente espantoso, así que vamos a abolir la esclavitud y la vida puede seguir”. Sus narrativas debían ser muy modestas. Así que aunque investigaba los documentos y sentía familiaridad con la esclavitud --al mismo tiempo que me sentía abrumada--, quería que se sintiera de verdad. Quería traducir lo histórico a lo personal. Pasé un largo tiempo tratando de entender qué tenía la esclavitud que la hacía tan repugnante, tan personal, tan indiferente, tan íntima y sin embargo tan pública.
En la lectura de algunos documentos noté frecuentemente referencias a algo que nunca se describía con precisión. La “cosita”. “El pedazo”. Esta "cosa" se ponía en la boca de los esclavos para castigarlos y hacerlos callar, al mismo tiempo que les permitía trabajar. Pasé mucho tiempo tratando de averiguar qué forma tenía, cómo se veía. Me la pasaba leyendo testimonios que eran como “le puse el pedazo a Jenny” o lo que cuenta Equiano, que dice, “fui a la cocina y vi a una mujer sentada junto a las hornallas que tenía un freno en su boca”. Y me preguntaba, ¿qué es eso? Alguien me lo explicó y me dije: nunca vi algo tan horrible en toda mi vida. No podía imaginarme la cosa: ¿era similar al freno de los caballos o qué?
Finalmente conseguí unos dibujos en un libro que describía las torturas de un hombre a su esposa. En Brasil y en otros lugares de Sudamérica también los conservaban como recuerdo. Pero mientras estaba investigando se me ocurrió algo: que este artefacto, este objeto personalizado de tortura, era un descendiente directo de la Inquisición. Y me di cuenta de que, por supuesto, no era algo que se pudiese comprar. No se puede pedir por correo el objeto personalizado para tu esclavo. Tenés que confeccionarlo. Hay que ir al patio y reunir algunos elementos y construirlo y después ajustarlo a la persona. Todo el proceso tenía una característica muy personal para la persona que lo fabricaba y también para la persona que lo llevaba puesto. Después me di cuenta que describirlo nunca iba a poder ser efectivo: que el lector no necesitaba tanto verlo, necesitaba saber cómo se sentía. Me di cuenta de que era importante imaginar a ese artefacto como un instrumento activo y no simplemente como una curiosidad o un hecho histórico. De la misma manera, quería mostrarles a los lectores no cómo se veía la esclavitud, sino cómo se sentía.
(*)La primera escritora afroamericana ganadora del Nobel murió el lunes pasado
Toni Morrison en sus propias palabras
Autora de novelas imprescindibles como Beloved y La canción de Salomón, fue además una voz central en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos. Este texto incluye reflexiones sobre su vida y su obra tomadas de entrevistas que le concedió a The Paris Review y Granta.
Paul Auster: Me hubiera gustado ser mucho más abierto
16/03/2012
Auster y Francis
En Diario de invierno (Anagrama y Edicions 62) evoca episodios de su vida: el descubrimiento del sexo, recuerdos de sus padres, sus ataques de pánico, su primer matrimonio fallido, y el largo y feliz matrimonio actual... En la entrevista, al sol y con gafas oscuras, me trata de banal con sutileza en dos ocasiones. "Me siento como Elena Francis" (consultorio radiofónico para mujeres)", dice cuando le pregunto qué ha entendido sobre el amor. Y cuando lo hago sobre las cosas que admira, señala: "Vuelvo a ser como Elena Francis, pero admiro la ternura y la generosidad". Sólo consigo desbaratarle la sonrisa cuando le planteo si es de los que miran el circo o de los que bajan a la arena a pelear.
Ima Sanchís
Tiene algo bueno envejecer?
Probablemente no. A partir de una edad te vas preparando para la muerte, pero te sientes más vivo que nunca.
¿Qué le ha construido?
El
intenso amor de mi madre cuando era pequeño y lo que me sucedió a los
14 años estando en un campamento de verano: íbamos caminando por el
bosque cuando nos sorprendió una tormenta eléctrica. Al chico que estaba
a mi lado lo fulminó un rayo.
Le podía haber sucedido a usted.
Sí.
Cuanto mayor me hago más me doy cuenta de la importancia de ese hecho.
Asumí que cualquier cosa puede suceder en cualquier momento.
¿Cómo era ese amor materno?
Me
dio consistencia moral: cómo ser una buena persona y tratar a la gente
amablemente. Y como me apoyó mucho, me dio el sentido de que podía hacer
lo que me propusiera. De joven no tuve miedo de vivir la vida. Pero ahí
hay una paradoja.
¿En qué consiste?
Cuando unos padres te dan todo lo que pueden y te forman cuanto puedes, a la que estás listo para volar no quieres volver atrás.
La figura de la madre acostumbra a estar muy presente en los escritores.
Samuel
Beckett, uno de mis escritores favoritos, tenía una relación fatal con
su madre y en su biografía hay una historia que me encanta: en una
ocasión, a los 14 años, saliendo de un partido de cricket, no tenía
dinero para volver a casa. Como era tan tímido, no se atrevió a
pedírselo a nadie y decidió recorre a pie los 15 kilómetros. A mitad de
camino estaba agotado y se durmió sobre sus bultos.
...
Lo
encontraron a media noche. La madre estaba tan enfadada que lo envió a
dormir sin cenar. El padre, a escondidas, le hizo algo de comer y se lo
llevó.
Paul Auster & Siri Hustvedt. Imagen tomada de Pinterest.
Usted también fue un gran tímido.
Muy tímido. Cuando a los 20 años leía mis poemas temblaba y jamás miraba al público.
La
sufrí a los 30. A los 40 estaba felizmente casado. Tuve una primera
mujer pero acabó en divorcio. Luego unas cuantas relaciones intensas que
no cuajaron, pero conocí a Siri (su esposa) y cambió todo.
¿Y qué ha entendido del amor?
Que
existe cuando tú quieres más para la otra persona que para ti mismo.
Siri es muy muy inteligente y tiene dos modelos acerca del amor y del
matrimonio: las relaciones mecánicas y las relaciones orgánicas. A
menudo las relaciones mecánicas empiezan con una gran pasión, pero como
todas las máquinas acaban fallando. Las relaciones orgánicas no paran de
cambiar.
¿Cuestión de cintura?
Hay que estar
siempre alerta respecto a lo que está experimentando el otro y lo que
estás experimentando tú. Pero me siento como Elena Francis.
Curioso sentimiento, ya que lo explica en su libro.
...
Los escritores suelen tener grandes egos. ¿Cómo llevan dos egos en casa?
No
trabajamos en el mismo espacio. A las 5 de la tarde nos reunimos y
tenemos muchas otras cosas en qué pensar: qué cenaremos, quién lava los
platos, quién va a comprar...
¿La primera en leer sus manuscritos es su mujer?
Sí,
y tengo plena confianza en sus juicios y viceversa. Admiramos mucho el
trabajo del otro, pero somos honrados, decimos lo que pensamos.
¿Ha temido al fracaso?
Sí,
y he tenido bastantes. La vida es en gran medida fracaso. Pero para mí
el fracaso es un acicate: me invita a fracasar mejor la próxima vez.
Siri Hustvedt, Sophie Auster y Paul Auster. Imagen tomada de TriunfoArciniegas.
Bueno, no le va tan mal...
No me quejo, pero soy consciente de que un mismo libro una persona lo puede adorar y otra, considerarlo una porquería.
¿Cuál ha sido su gran decepción?
Han sido cosas pequeñas: amigos cuyos actos no esperaba.
¿Y de sí mismo?
Me hubiera gustado ser mucho más abierto.
¿Fue hippy?
Era
lo opuesto a un hippy. Perteneciendo a la generación de las drogas,
jamás me he drogado. Las drogas me daban miedo, a mi alrededor hubo
muchos que murieron y otros que se volvieron muy locos.
¿Sobrevuela?
No, cada día siento rabia por cómo estamos dejando el mundo.
Me
gusta mucho. Lo que están haciendo me parece extraordinariamente
inteligente y muy nuevo en el discurso político, un movimiento sin
líderes ni plataformas para expresar el descontento, que es el primer
gran paso para hacer cambios.
¿Ha estado en la plaza?
No.
¿Mejor juzgar que participar?
¡En
absoluto!, yo trabajo mucho con el PEN para que saquen a escritores de
la cárcel, he ido contra la guerra de Iraq..., ¡por favor!
¿Qué busca en la literatura?
Cada vez que abro un libro busco que me cambie la vida, aunque no suele suceder.
¿Y en la propia?
La conexión. Un libro es quizá el único lugar del mundo en el que dos extraños se pueden encontrar.
