Aunque parezca una obviedad, conviene señalar que el cine
del oeste deriva de la literatura del oeste. A lo largo del siglo XIX se
escribirían determinadas historias centradas en relatar el proceso de
colonización de Estados Unidos. Por aquel entonces, ese tipo de literatura se
inscribía dentro del género de aventuras, como pudiera ser la pionera El
último mohicano / El último de los mohicanos (The Last of the Mohicans,
1826), de James Fenimore Cooper1.
Este título, por lo demás, también presagia la diversidad
temática del género, pues, aunque principalmente el western se centre en el
proceso de colonización de la franja occidental a lo largo de Estados Unidos
durante el siglo XIX, también habrá muestras que se focalicen, cronológicamente,
antes y después de ese período, y geográficamente se extenderá hacia el
norte, llegando a Alaska, o al sur, hasta México. Incluso estilísticamente
habría westerns ambientados en lugares tan peregrinos, a priori, como
Argentina o Australia.
Después surgiría la literatura popular, en lo que se llamó en el período
comprendido entre 1850 y 1900 como dime novel2, el precedente de la literatura pulp. La primera dime
novel es considerada Malaeska; the Indian Wife of the White Hunter,
aparecida en junio de 1860, cuyo título deja claros sus objetivos. A partir
de ahí se publicarían novelitas que exponían, por lo general, las gestas
épicas de los héroes de las praderas como Buffalo Bill, Wild Bill Hickok o
Billy el Niño. Mientras este tipo de literatura se publicaba en Estados
Unidos, en Alemania surgió un autor llamado Karl May (1842-1912), que
popularizaría sus historias ambientadas en el oeste norteamericano, como la
trilogía protagonizada por el indio Winnetou3.
La primera novela en considerarse estrictamente como un western es The Virginian (1902), de Owen Wister4. A esta le
seguiría el autor de novelas del oeste más popular de la historia, Zane Grey
(1872-1939). Pese a empezar publicando en 1903, alcanzaría la fama con Los
jinetes de la pradera roja (Riders of the Purple Sage, 1912).
Simultáneamente, las revistas pulp, con publicaciones como Western
Story Magazine, Star Western, West, Cowboy Stories o Ranch Romances acercarían
el género a lectores de todas las edades y sensibilidades. Otros escritores
importantes de literatura del oeste serían después Louis L’Amour
(posiblemente el más popular después de Grey), A. B. Guthrie Jr., Elmore Leonard, Leigh Brackett, Larry McMurtry o muchos otros. En España, el mítico
escritor José Mallorquí se adentraría con amplitud en el género, habiendo
creado un personaje que bordea el mismo, El Coyote. Después, dentro también
de la novela popular, contaríamos con autores como Marcial Lafuente Estefanía, Silver Kane [Francisco González Ledesma], Keith Luger [Miguel
Oliveros Tovar] y otros muchos.
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| Primera edición de El Virginiano |
Por supuesto, toda esta tradición habría de reflejarse en el cine, sea
directamente como adaptaciones o reinterpretando toda la rica tradición que
subyace en su narrativa. Se suele considerar el primer western
cinematográfico Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery,
1903), de Edwin S. Porter, aunque con anterioridad Thomas Edison, por medio
del kinetoscopio, también ofreció aportaciones de un par de minutos de
duración. Después, comenzaron a aparecer los primeros títulos populares del
género en la pantalla. Bronco Billy Anderson, que aparecía en el corto de
Porter, sería el primer héroe; en primer lugar, simplemente protagonizando, pero
después se implicaría más en las películas y acabó escribiendo los guiones y
dirigiéndolas. Era representante de un cine popular y directo. Su más directo
continuador sería William S. Hart, tanto en el sentido de estrella como
director, y que podría considerarse el primer autor en el western
cinematográfico. Inicialmente, podría verse como una sombra de Anderson, pero
Hart aportó una visión propia al género, con una mirada límpida a la mítica
del vaquero. Su película más importante sería la esencial El hijo de la
pradera (Tumbleweeds, 1925).
Mientras, por esas mismas fechas, apareció un director irlandés que firmaba
inicialmente como Jack Ford. Comenzó a rodar westerns de dos bobinas,
protagonizados muchos de ellos por Harry Carey; su primer largo fue A
prueba de balas (Straight Shooting, 1917), y ya en los años
veinte rodó dos obras maestras como son El caballo de hierro (The
Iron Horse, 1924) y Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926).
Otro western mudo que cabría destacar en este breve recorrido es La
caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923), de James Cruze.
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| Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926) |
La llegada del sonoro parecía
presagiar grandes cambios en el género. A la masiva producción de películas
de caballistas durante el periodo mudo protagonizadas por héroes como
Rod La Rocque, Charles Bickford, Hoot Gibson, Tom Mix, Tom Keene, Buck Jones,
Jack Holt, Richard Dix o Tim McCoy, entre otros muchos, respondieron una
serie de títulos un tanto diferentes. Cimarrón (Cimarron,
1931), de Wesley Ruggles, fue un gran éxito y ganó tres Oscars (entre ellos a
mejor película) y optó a otras cuatro candidaturas. Además, se produjeron los
filmes Billy the Kid o El terror de las praderas (Billy the
Kid, 1930), de King Vidor, y La gran jornada (The Big Trail,
1930), de Raoul Walsh5, rodados en formato
panorámico; mas estos fueron un fracaso, y supusieron el regreso del género a
los cauces de la serie B y el olvido de la producción A dentro del mismo,
salvo algún título disperso como Los conquistadores (The Conquerors,
1932), de William A. Wellman, Buffalo Bill (The Plainsman,
1936), de Cecil B. De Mille, o Milicias de paz (The Texas Rangers,
1936), de Vidor.
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| Milicias de paz (The Texas Rangers, 1936) |
Por tanto, llegó el relevo sonoro a la producción popular durante la etapa
muda con un grupo de películas que llegaron a denominarse “de serie”. Eran
producciones baratas, de alrededor de una hora de duración, y caracterizadas
por el protagonismo de una estrella (o varias) del género; en algunas de
ellas el personaje protagonista era fijo, y se repetía de film en film, sin
continuidad dramática, aunque también era muy común que la estrella
interpretara personajes diferentes (en nombre) pero bajo patrones casi
clónicos. Actores de esa etapa, algunos oriundos del mudo, fueron Dick Foran,
Gene Autry, Tim McCoy, George O’Brien, Rex Lease, Roy Rogers, William Boyd
(con su mítico personaje Hopalong Cassidy), Buck Jones, Hoot Gibson, Tex Ritter o un principiante John Wayne.
Es en 1939 (un año glorioso en la historia del cine norteamericano) cuando
llega el cambio con una película titulada La diligencia (Stagecoach),
del otrora llamado Jack Ford, ahora uno de los más importantes directores de
la industria como John Ford. Ford realiza una aproximación al género no desde
una perspectiva intelectualoide (tan cara a muchos cineastas actuales), sino
desde las propias raíces del género, conociéndolo y amándolo. Toma los
arquetipos genéricos (el pistolero de corazón noble, el forajido, el sheriff,
la prostituta, el jugador…) y los ubica en un entorno cerrado para
analizarlos, para convertir esos arquetipos en seres humanos complejos y
poliédricos. Para ello es muy importante la figura de John Wayne, viejo
conocido de Ford en tiempos del mudo; retoma todos los esquemas que este
habían encarnado con anterioridad a las órdenes de mediocres directores como
Robert N. Bradbury y lo convierte en toda una estrella, el westerner por
excelencia. Si hay un actor indisolublemente vinculado al género, aunque
incursionara en otros muchos, ese es John Wayne.
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| La diligencia (Stagecoach) |
La década de los cuarenta
será una década de reubicación, donde van confluyendo diversas corrientes.
Prosigue el western “de serie”, en algunos casos con la aportación del color;
también procedente de la década anterior tenemos los seriales, aventuras de
unos veinte minutos que acaban en un “continuará”, y que conforman una sola
historia de unos doce capítulos, por lo general; la serie B va tomando
pujanza, y aparecen actores característicos como Joel McCrea o Randolph Scott. Dentro de esa serie B surgen títulos estimables como Cuatro caras
del oeste (Four Faces West, 1948), de Alfred E. Green, con el
primero, o La calle de los conflictos (Abilene Town, 1946), de
Edwin L. Marin, con el segundo. Si antes mencionábamos a Wayne como la
estrella absoluta del género, un muy digno segundo puesto lo ocupará Randolph
Scott.
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| Randolph Scott |
Pero por esos años ya los grandes directores del cine norteamericano se
empiezan a interesar por el género. Ford, el mismo año que La diligencia,
ya ofreció Corazones indomables (Drums Among the Mohawk), y a
lo largo de los cuarenta brindará la magistral Pasión de los fuertes (My
Darling Clementine, 1946), junto con Fort Apache (Fort Apache,
1948), 3 Godfathers [tv/dvd: Tres padrinos, 1948) y La
legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949). Su amigo
Howard Hawks, por su parte, también toca el género sesgadamente en The
Outlaw [tv/vd/dvd: El forajido, 1943] –sería despedido por Howard Hughes, quien la terminaría- y en la fundamental Río Rojo (Red
River, 1948).
Se suele referir que los cincuenta supusieron la irrupción del western
psicológico, pero ya durante los cuarenta hay muestras que indudablemente
cabe catalogarlas en esa condición, tales como las citadas Pasión de los
fuertes y Río Rojo, a las que podría añadirse otras más, así The Ox-Bow Incident [tv: Incidente
en Ox-Bow, 1943], y Cielo amarillo (Yellow Sky, 1948),
ambas de de William A. Wellman. No conviene olvidar cineastas tan vitales
como Raoul Walsh con Mando siniestro (Dark Command, 1940), Murieron
con las botas puestas (They Died with Their Boots On, 1941) y Juntos
hasta la muerte (Colorado Territory, 1949), amén de algunas más. Y
añadamos una obra tan atípica como la macro-producción de David O. Selznick Duelo
al sol (Duel in the Sun, 1946), donde se aúna melodrama
exacerbado, épica y unos caracteres tormentosos. La dirección está acreditada
al gran King Vidor, pero también participaron otros realizadores.
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| Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) |
Los cincuenta supondrán la eclosión y maduración del género, debido a esa
aproximación psicológica que se ha mencionado. La cantidad de obras maestras
que arrojará el género en esa etapa es apabullante, y citarlas todas
supondría efectuar simplemente un largo listado; con todo, es obligado hacer
mención, al menos, de Centauros del desierto (The Searchers,
1956), considerado por muchos estudiosos como el mejor western de toda la
historia, y realizado por John Ford; su colega Hawks, por su parte, brindaría
Río de sangre (The Big Sky, 1952) y la grandiosa Río Bravo (Rio
Bravo, 1959), respuesta por su parte a los postulados de un western que
no aprobaba moralmente, el sin embargo también excelente La hora señalada o Solo ante el
peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann.
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| La hora señalada o Solo ante el peligro (High Noon, 1952) |
Durante esa década
surgieron nuevos directores especializados en el género, que alcanzarían
cotas de maestría apabullantes. Anthony Mann nos legaría un conjunto de
maravillas entre las cuales es difícil escoger: Winchester 73 (Winchester
’73, 1950), La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950), Horizontes
lejanos (Bend of the River, 1952), El hombre de Laramie (The
Man from Laramie, 1955), El hombre del oeste (Man of the West,
1958) son algunos de ellos, pero aún hay más. Henry King aportaría una
inteligente reflexión sobre la condición del pistolero que arrostra su pasado
como una maldición con la película que, precisamente, adoptó el título de El
pistolero (The Gunfighter, 1950). Delmer Daves brilló con especial
fulgor en esa década, y aportó visiones muy distintas del universo
westerniano; pese a aportaciones de valía, al menos es obligado citar una
obra maestra como El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 1957),
adulta aproximación al personaje de forajido, y que resulta muy interesante
contrastar con su reciente, vacuo y prepotente remake homónimo habido
en 2007 por parte de James Mangold, que se dedica a rellenar lo que en el
original eran austeras elipsis con superfluas escenas de acción y subrayados
innecesarios.
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| Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954) |
Nicholas Ray, por su parte, se interesó con más asiduidad por la temática, y
puede que su obra maestra sea Johnny Guitar (Johnny Guitar,
1954), que con todo debe muchísimo a una obra previa como es Encubridora (Rancho
Notorius, 1952), de Fritz Lang, cuya aportación al género merecería un
estudio pormenorizado. John Sturges, por su parte, también se aproximaría al
western proveniente desde la serie B, hasta brindar la reflexiva Duelo de
titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957) –aproximación muy
distinta pero igualmente valiosa al evento que Ford narraba en Pasión de
los fuertes– y la compleja Desafío en la ciudad muerta (The Law
and Jake Wade, 1958).
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